От predictive programming към синхромистицизъм Печат
Анализи - Подробни анализи
Написано от H.   
Сряда, 23 Декември 2015 11:00

 

0Обичам киното от дете. Макар това да е странно първо изречение за начало на книга, не виждам по-удачен начин да започна – изразявайки своята любов към нещо, което ми е дало толкова много. Така че, отново – обичам киното от дете. За мен то не е просто „седмото изкуство“, то е друга вселена и е развивало моето въображение по един различен начин от писаното слово. Нещо което определено ме е формирало и нещо за което винаги ще съм много благодарен. Бивайки неизменна част от моя живот, с годините си дадох сметка, че на екрана се случват много повече неща отколкото си личи на пръв поглед. Пораствайки, това отвори възприятията ми и когато окончателно пуснах всички линейни съпротиви по въпроса, киното ме поведе на едно абстрактно пътуване в света на квантовите вероятности, където съвременната поп-културата играе ролята на новата митология на човечеството по един холографско-логически начин. Оттам постепенно започнах да черпя своите нови смисли спомагащи разширяването на съзнанието ми и днес мога спокойно да кажа, че в ретроспекция киното ми е дало много повече, отколкото книгите. Иронично, живота ми се върти около книгата, а не около киното, затова в даден момент бе неизбежно да слея двете по свой собствен начин и да създам някакъв нов синтез. Идеята именно един такъв синтез да катапултира работата ми на следващото ниво ставаше все по-примамлива с годините и ето, че най-накрая, след мнооого дълго време – тя се осъществи. Удовлетворението от този гигантски проект е невероятно, защото това е края на началото – от дуално към недуално мислене, в което всичко е на мястото си и нищо не е в конфликт с нищо.

Тъй като темите за predictive programming-a и синхромистицизма са на практика проявление на един и същ принцип, отделното разглеждане на двете неща не би спомогнало за тяхното разбиране. Затова, с времето те преминаха в една обща тема с продължение. На даден етап „темата“ се превърна в книга, което не ме учуди особено, защото го подозирах от самото начало. Тя стоеше много години on hold, защото вътрешното ми разбиране за нещата все още не можеше да намери функциониращ за външно обяснение начин. Както винаги обаче, тайминга бе от значение и резултата е пред мен и вас.

Време е тези, които решат да се впуснат в изследването ми на архетипното естество на реалността чрез холографския медиатор, който представлява киното, да го направят сега. И макар обемът да не е малък, както казва Томас Ман – тази история не е нито къса, нито дълга. Тя е херметична.

Затова не се опитвайте да я разбирате твърде бързо :) Това крие опасност :)

 

 

 

Predictive programming

 

 

Съвременната поп-култура е най-прекия път за повдигането на воала на онова какво се случва на планетата. Не защото в нея има толкова много пряко показани истини, а просто защото фокуса на почти цялата планета е съсредоточен в т. нар. „звезди“, техния живот и творчество, които ние познаваме като „филми“. Това превръща киното и музикалната индустрия в много добра отправна точка. Тъй като всеки е гледал „този филм“ или е слушал „онази песен“ (дори и най-големия ръб), това се превръща в чудесна метафора за съществуващото; във врата за обяснението и извеждането на нещо, което стои отвъд очевидното и чийто смисъл бива канализиран концептуално от даден аспект на поп-културата. За да навлезем плавно в този свят, ще започнем бавно да повдигаме споменатия вече воал от едната страна в първата част на тази книга, която се занимава с темата „Predictive Programming“ (оттук нататък ще използвам съкращението „PP“).

PP е един от представителните смислови слоеве, с които човек ще се сблъска първоначално, когато започне да пробива екзотичната повърхност на киното от окултна гледна точка. Той със сигурност не е най-дълбокия слой, затова няма да оставаме много дълго там, но същевременно – не бива да бъде пренебрегван. Макар и сравнително плитък като тема, РР е съществуващ, а понякога и определящ аспект, затова е хубаво да го има черно на бяло в сайта. Това ще улесни илюстрацията на някои бъдещи препратки по темата. Ще бъдат засегнати стари принципни неща, които имат за цел най-вече да послужат за контраст на другите 2 части от които е съставена книгата.[1]

Като цяло програмирането е важна тема, която проучвах дълги години и някои от тези изследвания са достъпни за всички вас. С напредването на проучванията ми си дадох сметка, че проявявам интерес към генералната тема зад феномена, а не толкова към самите техники на програмирането, ужасите до които води това в живота на индивида (и очакваното морално възмущение от това). А тази тема е именно как съзнанието е подлъгано да преживява реалност, която някой друг би искал то да преживее. Манталитетът на жертва, като една от модалностите на съзнанието, предопределя допускането на външна реалност, която да замени неговата. Всичко това е много символично в контекста на филмовите сюжети, защото както казва Екхарт Толе, причината поради която възниква някаква сюжетна развръзка във филмите изобщо, може да се заключи в 3 прости думи: „нещо се обърква“ :) Това е причината и сюжета зад всички филми. Без значение дали ще е драма, комедия, horror или sci-fi. Самата структура на тази предпоставка потапя цялата планета бавно и постепенно в един мисловен модел на вечна тревожност, че ако нещо е както трябва, то може би има нещо нередно в него и „то ще се обърка“ :) Още по-интересното, е че когато това се случи, ние се оплакваме от подобно стечение на обстоятелствата в живота ни, но въпреки всичко отиваме да го гледаме на филм, защото... тогава е забавно! А като ни се случи наистина не е забавно :) Тогава е „драма“.

Цялата идея покрай „нещо се обърка“ е много по-дълбока и митологична и ще бъде разгледана в дълбочина от различен ъгъл в другите части на книгата. На този етап обаче, това ни казва нещо конкретно от перспективата на настоящето сечение. А именно, че „нещо се обърква“, когато сме отворени към тази възможност. Когато индивидът не е съзнателен за собствените си процеси, кандидатите, които са склонни да манипулират реалността му се лепват като „придавки“ и прожектират действителност пречупена през чужд на жертвата филтър. Защото какво по-нормално, когато нямате визия за себе си и реалността си – да реализирате нечия чужда? Тази на обществото за вас, на родителите ви, на приятелите ви, на някой друг авторитет и т.н. (Няма значение как. Обикновено става „насилствено“ по модела агресор-жертва.) Това така или иначе става автоматично – без значение дали го искате или разбирате на съзнателно равнище – вие го позволявате.

PP е един от възможните инструменти за осъществяването на това и неговите спори биват засявани по множество начини. Един от основните е киноиндустрията.

 

 

Теория

 

Най-добрият начин да предвидите бъдещето е като го изобретите.

— Алън Кей

 

„Predictive programming“ е термин, който бива трудно преводим на български с една или няколко думи, запазвайки успешно пълния му смисъл. Той ще да бъде разбран по-добре на усет с течение на текста и затова го оставям в оригинал. Най-общо казано става дума за идея или комбинация от идеи, които биват имплантирани в съзнанието чрез повтарящите се сюжети на дадени кинопродукции или чрез различни шаблони в поп-културата. Тъй като тези идеи винаги са свързани с бъдещи събития и са под формата на „пожелателно подсказване“, един от възможните преводи на РР е „пророческо програмиране“ или „предсказателно програмиране“, но това не придава всички възможни нюанси на концепцията по най-подходящия начин. Затова нека видим в какво се състои идеята, за да можем да разберем и целия замисъл в по-голяма пълнота.

 

РР е прастара техника. Още в „Държавата“, Платон намеква за културната индустрия на неговото собствено време и как е било от изключителна важност не само поддържането на контрола над хората от страна на елита, но и контролирането на всичко, което е спускано към публиката като цяло. Древните са открили, че хората имат неутолим апетит за забавление или както му казваме ние днес – „хляб и зрелища“. Те открили, че формулата на човешкото поведение е просто наука. Единствено трябва да знаете поредността на натискане на точните бутони и можете да контролирате цялата планета. Ако е представено по правилния начин, с правилната пропаганда, публиката ще реагира по очаквания начин така, сякаш е предпрограмирана да го направи. Работило е в миналото, работи сега, ще работи и за в бъдеще. Ето защо тайните общества са напълно убедени, че могат да променят народите по планетата според волята си. Просто защото вече го правят от хиляди години. Всяка една пропаганда може да бъде пробутана наново. Просто трябва да имате правилната формула и адекватната за времето опаковка. Съвременната модификация на онова, което иначе е правено винаги, е следната.

 

За да подготвите съвременната тълпа за дадена идея, трябва да имате контрол над тяхното възприятие за бъдещето, а не над самото бъдеще. Защото масите създават бъдещето и елита знае това. Кукловодите ви подсказват какво да очаквате от бъдещето – как ще мислите и ще се държите в това бъдеще, а различни наши версии приемат или отхвърлят това бъдеще. Бъдещето не може да бъде предвидено и осъществено просто така. Вие манипулирате определени потоци и настроения и оставате на стадото да се доведе самò точно дотам, където го искате. Именно това е predictive programming и днес той се постига изключително със средствата на мултимедията. Това е идеалният инструмент от 1 век насам, защото никога досега не е имало период в историята, в който хората да са толкова пристрастени от забавленията и драмата, която се генерира около тях. Това е единственото време, в което цялата планета е пристрастена към онова, което на практика е бълвано от един и същ източник под различни форми. И ние буквално не можем да му се наситим. Просто не можем. Много от нас не могат да си представят живота без телевизия, любимите ни рубрики, предавания, сериали, филмови поредици, музикални банди, facebook-групи и какво ли още не.Програмирането по тази линия и с наличието на подобен инструмент става изключително лесно и за това си има много просто обяснение.

Ако се замислите, бързо ще откриете, че склонността ви към критично мислене пада драстично докато гледате телевизия или някой филм. Много повече отколкото докато четете книга – типа взаимодействие и отношение, което се изгражда в момента на контакта между книгата и екрана просто е различно. Тъй като екрана има архетип на авторитет, това отваря прозорец в съзнанието. Вие вече сте податливи на сугестия в стил: „щом го казват по телевизията значи е вярно“. В този ред на мисли трябва да разберете, че РP не е някаква форма на сложен mind control или brainwashing. Това не е нещо толкова фантастично за разбиране и възприемане.

 

Когато говорим за predictive programming, говорим изключително и само за умишлено посети, едва доловими следи в публичната медия – филми, телевизия, новини и т.н. – за дадени бъдещи социални, политически и технологични промени. Идеята е, че когато правилният тайминг за тези промени настъпи, публиката е подготвена за идеята от вече загнездилите се идеи посети от поп-културата и по този начин пасивно приема тези промени без особена реакция, без дори да си помисли да въстава срещу тези промени. РР на практика е тип пропаганда и психологическо третиране, което се извършва както на подпрагово, така и на очевидно равнище, ако имате сетивото да го разпознаете. По този начин, когато в даден момент настъпи мига някое добре инженирано „поп-културно пророчество“ да се „сбъдне“, публиката го приема за неизбежно, защото възникват аргументи от рода на това, че: „дори филмите са го предвидили – очевидно е, че нещото трябва да се случи точно така“. Колкото и наивно и простовато да звучи по начина по който го представям в момента – точно така мисли тълпата. В самите филми тези теми също са представени като неизбежни – например – утопия, в която имаме традиционен диктаторски строй. Помислете само колко такива филми съществуват. Всичко това се забива в съзнанието и има определена функция.

 

Градивната единица на РР (както и на всички идеи) са т. нар. „меми“. Мемите са главната съставка на идеите, които циркулират в дадена култура. Това включва трансмисията на едно съзнание до друго чрез символи, писане, реч, жестове, ритуали или който и да е друг феномен, който може да бъде имитиран. В културен контекст, мемите могат да бъдат сравнени с начина на функциониране на гените в организма, защото те се саморепликират, мутират и се приспособяват към средата си. Типични примери за меми са хитовите мелодии, забиващи се в главите ни (които не можем да извадим с часове), вдъхновяващите идеи, крилатите фрази, начинът на обличане, различните типове архитектура бележещи различните епохи и т.н. Needless to say – мемите могат да бъдат проводник на творческия процес на нечий Висш Аз и да вдъхновяват по „естествен“ начин или да бъдат плод на технологичен и психологически mind control, обособявайки ни по „неестествен начин“. За мен и двете проявления са естествено канализирани, просто едното е плод на позитивна енергия, другото на негативна. Правя това разграничение изцяло за нуждите на материала. В реалността, границите между двете са имагинерни и лежат единствено във фрагментирания ум.

 

Тъй като става въпрос за възможни сценарии, които представляват визията на някой за нещо, най-добрия жанр за насаждането на PP-меми е научната фантастика просто защото нейните сюжети се разгръщат в близкото и далечно бъдеще по default. Т.е. – рамката съвпада с целта, което създава много добър резонанс на архетипно ниво. Обикновено става дума за фантастична история развиваща се в близкия космос или в далечна галактика, чрез която се представят концепции и идеи, които в крайна сметка ще бъдат привнесени в реалността. Отново – по този начин, когато тайминга за това събитие в реалността започне да наближава, всичко случващо се ще изглежда познато на аудиторията. В такъв момент има усещане за неизбежност, което нямаше да присъства, ако не беше самия predictive programming и идеята, че бъдещето по всяка вероятност ще изглежда точно по начина по който вече сме го видели в някой филм. В такъв момент човек се чувства по-малко мотивиран да възрази срещу такова развитие на обстоятелствата, защото самия дизайн на PP е такъв, че създава усещане за естествено развитие на нещата – некоординиран плавен преход без сценарий. Силата на РР се състои и в това, че поради огромния културен impact на киноиндустрията над човешките умове, ние нямаме нищо против нашата действителност да прилича на „Междузвездни войни“ или „Стар Трек“ (примерно). Т.е., използва се платформата на една вече изградена поп-културна митология за прокарването на идеи, които по принцип изобщо не биха били в интерес на хората. Но поради любовта ни към етикета („ехааа, бъдеще като в „Междузвездни войни“!), ние прегръщаме доброволно цялата конструкция зад този етикет. Така, неща и идеи, които при други обстоятелства биха били възприети за странни, вулгарни, нежелани или невъзможни, са ситуирани в контекста на кино-сюжетите, в пространството на фантазията. Когато зрителят гледа тези филми, неговото съзнание остава отворено за внушения, защото една част от нас разбира, че наблюдаваното не е реално, а фантазия. Това позволява лесно обуславяне. Ще останете напълно удивени как хората приемат дадени концепции, когато са в лъскавата опаковка на филмовата индустрия. Поразяващо е колко неща не бихте приели за „нормални“, ако се бяхте сблъскали с тях сами по себе си в живота. Но в същото време бихте се трогнали, виждайки ги на големия екран под формата на история изиграна от няколко знаменитости. Ето защо я наричаме „магията на киното“. Магията не е просто метафора в случая. Става дума за изключително буквална форма на много специфична магия (и ще разгледам това след малко в окултната страна на нещата).

 

РР работи чрез развъждането на илюзията, че съществува изключително непогрешима визия за това как ще изглежда света в бъдеще. Идеята е в даден момент тази визия да се закотви и да се превърне в неизбежност. Чрез циркулацията на научната „фантастика“, невежите маси са хранени със семиотични внушения за идващите събития. Много често в тези произведения откриваме парадигмите изгодни на управляващия елит. Например, като цивилизация вече сме толкова обусловени от всички научнофантастични филми, че сме предопределени да разширим цивилизацията си към космоса, че ако на настоящия етап изведнъж спрем да работим в тази посока – това би изглеждало изключително странно на всички. Много малко хора се замислят, че бъдещето на расата ни може да бъде на Земята, но при коренна промяна на модела по който се развиваме (това е по-странната идея, отколкото да отлетим в космоса и да намерим планета, която е годна за човешки живот – go figure!). Така, когато бъдещето се разгърне по очаквания начин, в очите на масата, зародиша му лежи в рамките на фиктивното литературно или кино-произведение, което е „предсказало“ или директно изобретило това бъдеще. Изключително тънкия психологически момент тук е, че всичко това се смята за невинно, защото цялата планета обича поп-културата. Ако същата визия бъде наложена насилствено от някой диктатор обаче – тя няма да бъде приета по същия начин. Защото на теория изкуството е безвредно и вдъхновява. Дадена идея бива попивана много по-лесно чрез него, отколкото по политическа линия към която цари всеобщ скептицизъм и недоверие. Ето от какво огромно значение е филтъра! И ако някой не разбира, че същите политици стоят зад поп-културата, хората ще продължават да мислят, че това са естествени процеси и ще ги приемат по много по-различен начин. Което позволява лесно възприятие и imprint.

Когато имате предвид всички тези неща, ще започнете да наблюдавате модели, повтарящи се теми и мотиви във всички съвременни продукции. Основната рамка се свежда до това, че сюжетите на повечето филми вече са изградени като рецепти и нормативи, които невинно пускат „препоръки“ в контекста на фиктивен сюжет. Дори литературните критици през времето, които – напомням – нямат нищо общо с „теориите на конспирацията“ (които един скептик би казал, че разглеждам тук), са забелязали, че научнофантастичните филми правят силни нормативни изявления, които са на практика определящи и установяващи дадени ценности (има сериозни изследвания по въпроса). Те представят картина на това как „нещата трябва да бъдат“.[2] В този контекст РР е аналогичен на вирус, който инфектира своя приемник с чужди идеи, които обикновено се заключват в следните неща:

 

съпротивата е безсмислена, защото контрола е абсолютен / съпротивата е единственото спасение (две наглед коренно различни идеи, но работещи по един и същ начин – ще бъде обяснено в следващата подточка)

замърсяването и унищожението на планетата е неизбежно

изчезването на човешката раса или нейната космическа миграция е неизбежна

повторното заселване на старите богове е нашата звездна и научна съдба

 

Веднъж щом поникнат в колективното съзнание чрез поп-културата тези заразни идеи просто се превръщат в самоизпълняващи се пророчества, които са приети сърцато от хората. Чрез научнофантастичното програмиране, режисьори като Лукас, например, имат ролята на „религиозни инженери“ в конструирането на новото месианско наследство на човечеството. Остава единствено да го разиграем, бивайки нещо ново. Защото PP най-често (но не винаги) се свежда до насаждане на ценности различни от моралното статукво в момента. Начинът по който са изградени самите сценарии изисква едно преосмисляне на сегашното status quo. Те правят ценностен преглед на настоящето, което трябва да наведе на идеи за едно „по-добро бъдеще“ (което разбира се е услужливо показано във филма). Ако погледнете моралните ценности на запада отпреди 50 години ще откриете в тях юдео-християнските идеи. От около 30-40 години насам се наблюдава миграция от тези модели, защото те вече не работят за елита. Както съм писал на няколко места, религията ще бъде сменена. Цикличността на Играта го изисква. Тъмната полярност разбира това. Всичко това ще доведе до нова културна парадигма и ново религиозно съзнание, които се култивират постоянно именно чрез всяка форма на медия днес.

Там е работата, че сложността при разпознаването на кохерентни РР-модели е усложнено от факта, че всяка фамилия (и под-фракциите в нея) има своя собствена визия за бъдещето. Някои го виждат в контекста на евгениката, други като извънземна инвазия, трети като изолиран технологичен и медикаментозен рай, четвърти като световна диктатура, в която царува нова световна религия. Затова имате и сюжети в различни филми въртящи се около тези основни теми или различни комбинации от тях. Съобразно тях изявленията във филмите могат да предпишат „рецепта“ за определени морални устои, принципи, философия и възглед над света, които на свой ред да формират определен тип социален ред. Самите филми се превръщат в „рекламно портфолио“ на реалността, която някой иска да осъществи.

Особено силни послания имат потенциала да бъдат утопичните фантастики, в които често виждаме много привлекателно бъдеще на просперитет, равенство и мир (но за сметка на някои свободи, което се явява обикновен и приемлив „компромис“). Представени покрай такива привличащи ума перспективи могат да се пробутат много други идеи, които поради естеството на цялостната рамка се приемат наведнъж в пакет.[3] Съзнанието е подлъгано от визията и красиво звучащата философия и критичния филтър се саморазхлабва. Вследствие, в съзнанието нахлува цялостната идея, която бива imprint-ната там и остава до подходящия момент (защото онова, което веднъж е вкарано в съзнанието, никога не може да бъде изтрито оттам). Или казано накратко – покрай едното минава и другото.[4]

Апропо, това е и цялостната идея на баналния и блудкав happy end. Ако сте обикновен зрител, смятате, че Холивуд се е изчерпал тотално, защото всичко винаги завършва щастливо без оглед магнитуда на представената преди това драма. Именно! Ако разбирате структурата на програмирането и как то бива закотвяно, ще разберете истинската функция на един „положителен край“ в механизма на РР. Посланията на илюминати трябва да бъдат съобщени достатъчно ясно, но по начин, който да не бъде крещящ и забелязан съзнателно (макар в последното десетилетие самочувствието им да порасна и те пренебрегват този принцип, показвайки много неща 1 към 1). Щастливият завършек imprint-ва окончателно всичките глупости през които е минал сюжета на филма. Виждайки щастливия край, вие ще сметнете, че всичко показано и направено от героите може да бъде оправдано, просто защото накрая има „любов“. Happy end-ът е необходимост, която позволява да се покаже един план за бъдещето и той да бъде приет, просто защото последната команда възприета от филма е „радост и щастие“. Когато тази емоция попие у вас и вие се самопрограмирате, че „тези и тези идеи“ водят до „щастие“, вие нямате нищо против да минете през целия процес. Няма значение колко извратено насилие, кланета и разруха е имало във филма, важното е „всичко да завърши добре“ и „в името на правилната кауза“. А „правилната кауза“, както знаете, е въпрос на гледна точка. Именно затова имате един и същи сценарий, в който се натрапват всеизвестни псевдо-ценности, като „най-важни са страдащите хора“ и тем подобни лъжи. Имате герой, на който „му пука за човечеството“ и жертва себе си, за да го спаси. Това е стратегия за преднамерено отвличане на вниманието ви от истинската цел чрез използване на набор от очарователни заблуди. Във филма разбира се се случват и някои позитивни неща, като част от методиката за разсейване (привлекателни жени/мъже, хумор) – за да ви накарат да се чувствате удобно в ситуацията, така че да се постигне истинската цел, която е да се imprit-нат дадени идеи в съзнанието ви. Всъщност, за да може успешно да се прокара дадена идея трябва да има 3 задължителни разсейващи фактора: хубава жена, качествен хумор пласиран в точните моменти и големи екшън-сцени.[5] Няма да откриете нито един съвременен филм с дебел бюджет на голямо студио, който да не преповтаря тази схема. Това се прави не просто защото простодушната публика очаква именно тези компоненти (което пък би донесло голям боксофис). Прави се защото тези компоненти имат точно определена функция. Кое обаче мислите че остава? Час и половина клане извършено от героя в „името на доброто“ или 2 мин. happy end, веене на флаг и няколко добри catch-фрази? Каква е преобладаващата енергия на всичко запечатано в съзнанието ви всъщност, някога питали ли сте се това?

Между другото идеята за „щастлив край“, освен всичко друго, вменява много порочната представа, че happy end-a е автоматичен и подразбиращ се и в самия живот. Т.е. можете да не правите нищо и правдата така или иначе „автоматично“ ще възтържествува, защото това едва ли не е някакъв „космически закон“ на доброто. Това е абсолютна глупост и брилянтен ход на Тъмната полярност, която познава много добре наивната психология на Светлите и се възползва максимално от това. Онова, което наистина се случва е, че се поощрява пасивността и манталитета на жертва на лично ниво – вие отказвате да поемете отговорност, защото знаете, че „накрая всичко ще бъде наред“. Просто защото „така повелява естеството на реалността“ или някаква друга захаросана красиво звучаща лъжа. И именно на това се разчита. Това е един от основните и трудно доловими аспекти на РР. Happy end-ът е като точката на изречението – последния щрих, който прави цялата формула да работи и вкоренява самото програмиране. Защото мозъкът възприема концепциите на гроздове и обикновено възприема само подлозите, архетипните фигури. Няма значение, че „добрия“ се бори срещу лошата диктатура и има някакъв антагонизъм. Тази поредица от действия се тълкува като: добър/лош/диктатура/добър край. Забележете, че „диктатура“ и „добър край“ са в една смислова линия, което им позволява да съществуват съвместно и безконфликтно в съзнанието. И когато в реалния живот една диктатура обещае „добър край“, изгладения от аспартам и флуорид мозък няма да има проблем да навърже тези две концепции и да прегърне дадена диктатура. Звучи твърде лековато и опростенческо, но именно така работят нещата. По този начин, малко по малко, с едни и същи послания под различна форма и опаковка (за да не стане твърде очевидно), те създават една нова консенсусна реалност.

 

Цялата конструкция на РР обаче, работи изключително поради своя най-гениален компонент. А именно – неговата очевидност го прави невъзможен за разконспириране. Това е просто брилянтен ход от страна на инженерите на този метод и предопределя масовото отрицание на изследвания като настоящето. Класическата логическа верига е следната: „няма причина да има някаква конспирация и тя да бъде показана пред очите на всички“. Те знаят перфектно, че позицията от която бива задаван един такъв въпрос е непробиваема с аргументи от по-висок ред. А напълно функциониращо и адекватно обяснение на този ход може да съществува само и единствено, ако погледнете нещата от по-висока перспектива. Нещо, което обикновения скептик задаващ въпроса е в невъзможност да стори. Истината е, че същността на отговора на тази дилема е изключително комплексна и за да я разберете в дълбочина трябва да имате наистина много и разнородна информация. Ще оставя окултния аспект на този въпрос за следващата подточка, а в тази ще разгледам накратко единствения компонент, който е що-годе от същия логически ред на задаващия въпроса и може да му прозвучи адекватно. Ще направя това с исторически пример, който въпреки това ще има конспиративен характер (разбира се).

 

През 50-те и 60-те години на миналия век са създадени много игрални филми за НЛО, като своеобразен отговор на т. нар. „бум на летящите чинии в Америка“. Тези филми са по детски наивни и лековати, който подход цели да дискредитира темата, която тогава е доста популярна и респективно – това внимание притеснява правителството. Връхната точка на всичко това е през 1952 г., когато множество НЛО се появяват над Белия дом във Вашингтон. Добре документиран случай, който вместо да се потули, впоследствие дори получава свой комикс. Защо?

Защото още тогава е било ясно, че хората искат отговори. Все пак това е много фундаментален въпрос: „сами ли сме във вселената?“. Той няма да спре да бъде задаван просто ей така. И ако правителството продължава упорито да лъже за тези неща – ще стане твърде очевидно, че то умишлено крие факти. Особено в очевидни събития като тези от 52-ра година. Ако обаче бъде направено косвено – чрез медията – хората сами съставят саркастичния образ в главата си. Така темата вече е обект на шоу-бизнеса, който по природа има развлекателна функция – т.е. – нищо общо с каквото и да е сериозно. Когато поставите нещо сериозно в пространството на несериозното – получавате пародия. Просто такава е вибрацията на нещата – като да сложите чиста вода в мръсно шише. Тя няма да е пивка вече. Това е древния принцип в стил: „ако искаш да скриеш нещо, постави го на показ пред очите на тълпата“. Никой няма да повярва, че това, което се показва е истина, защото това е анти-логика от гледна точка на обикновения човек. Това има двойна функция. Първо – тайната вече не е тайна и ти повече няма защо да се опасяваш от информационен теч, криейки нещото. Второ, тази тайна се консервира вовеки, защото вече принадлежи на пространството на поп-културата. Тя автоматично не може да бъде истина, защото е ситуирана в ареала на фантазията. Всяка препратка че нещо показано в някой филм е истина ще получи в най-добрия случай подигравки.

Този метод никога не е бил ограничен до излагането на строго секретна информация. Ползвал се е и се ползва за създаването на всякакви настроения в обществото. Очевиден пример от миналото е имиджа на черните актьори от онова време, които винаги имат много дебилно държание във филмите – почти като на бавноразвиващи се. Техните реплики, маниери и поведение са умишлено инженирани по начин, който да ги покаже в светлина достойна единствено за подигравки. Такава е била agenda-та тогава – това е представяла и медията като проводник на тази agenda. Респективно – в реалния живот настроенията резониращи с това поведение са подсилвани, защото „дори телевизионните институции си позволяват да се шегуват с това“. Това е достатъчен аргумент. Специално в това отношение днес нещата са коренно различни и ако в един cast на някоя по-голяма продукция няма поне един представител на малцинство, автоматично ще бъде заведено дело за дискриминация срещу студиото с голяма процент вероятност за успеваемост.[6]

На подобен принцип днес се правят документални филми на килограм по всякакви екзотични теми, които само допреди десетилетие са били табу за всяка една форма на медия. Защо всичко това се казва, защо се продуцират продукции по тези въпроси? Ами много просто – за да се махне ореола на загадъчност от всичко това, за да спре то да бъде мистериозно. Когато видите филм за Зона 51 по Discovery Channel смятате, че всичко е OK, защото щом такава медия говори за това – проблем и мистерия няма и всичко е конспиративна теория. Това вече не е избягвана „тайна“. Попадали ли сте на номер на илюзионист, в който той уж ви обяснява как става даден трик, но после го прави отново пред вас и става ясно, че вие отново не разбирате как сте бил измамен? Говорим за същото нещо. Помнете – тези хора са най-брилянтните психолози, които съществуват на този свят.

Прийомът да покажеш на светло онова, което искаш да остане скрито, се нарича „reverse psychology“. Най-близкия небуквален превод по смисъл, който мога да дам е „контра-(психо)логическа аргументация“. Тя се свежда именно до това, което вече описах – разкривайки информация, която доскоро е била секретна и поставяйки своите символи навсякъде из филмите, хората започват да се питат, защо тези тайни общества биха правили това, ако искат да останат забулени в тайна? В този факт няма никаква логика за обикновения човек и за него това е аргумент, че всички теории на конспирацията са в главата на вярващите в тях. Тези символи биват обявявани за нищо повече от чисто съвпадение или заигравка и идеята за съществуването на тайни общества дирижиращи света бива отричано и подигравано.

Този прийом служи като много мощен инструмент на илюминати, например във филми като „Angels & Demons“ (по Дан Браун), където самите илюминати са назовани по име. Виждайки го като част от художествен сюжет, хората автоматично етикетират всички аспекти на тези филми като „измислица“. И когато някой спомене нещо такова в ежедневието, каква е любимата фраза на скептиците, която всички ние сме чували? „Гледаш твърде много филми.“ Класика. Хората, които критикуват изследователите на тези неща с аргументацията, че това са „просто филми“, които нямат влияние над формирането на съзнанието (и респективно обществото) просто не са написали своето домашно. А се налага да го направят, просто поглеждайки назад в историята, която ни демонстрира по един многозначителен начин как художествената литература играе ролята на барометър за самото формиране на дадена култура.

За да разберете естествените и изкуствените компоненти в отражението на тази зависимост обаче, трябва да можете да мислите като хората, които дирижират развитието на една цивилизация. А те не мислят линейно, не мислят в рамките на системата, в която вие самите сте обучени да мислите – система, която между другото е създадена точно от тях, за да останете доживот слепи за истинския механизъм на нещата. Тези хора мислят по окултен начин. И за да разберете действията им трябва да мислите от окултна гледна точка. Което, както казва Алистър Кроули, много често означава да можеш да мислиш наобратно.

С простия психологически парадокс имплантиран в тяхната собствена показност, илюминати разкриват без проблем своето съществуване в публичната медия и дори своите планове. Господарите на света винаги са ни казвали 3 много прости неща чрез киното. Разказват ни какво са правили в миналото, какво правят в момента и какво се канят да правят в бъдеще. Те оставят символите си във филмите по същата причина поради която някои квартални групички или банди оставят своите графити или драсканици по стените като териториален знак. Ритуално поведение диктувано от нашия рептилоиден мозък – нещо, което всеки един антрополог може да потвърди. Това е и същата причина поради която кучето ви пикае на всеки ъгъл и стълб, макар да е напълно наясно, че само 20 сек. след него някое друго куче ще заличи маркировката на неговото „владение“ посредством същия акт. По подобен начин илюминати оставят символи, за да доведат до вашето знание, че контролират множество аспекти от вашия живот и вие сте нищо повече от дамгосан добитък за тях. По-дълбоките причини „защо“ правят това, ще разгледаме в следващата подточка.

 

Окултен аспект

 

Making movies is casting spells.

Kenneth Anger

 

Всъщност трябва да призная, че „окултния аспект“ на РР е малко насила разделен от горната теория за него. Който умее да вниква е същността досега вече е разбрал, че самата идея зад РР е изключително окултна по природа, защото програмирането по същество е да накараш нещо да се случи, без другите да си дават сметка, че те самите го случват за теб.[7] Което по същество си е магическо заклинание. Нека раздробя това обаче, и да го разгледам под лупа, защото окултните причини за съществуването на РР не са една или две, а са шарена черга от много. И само в комбинация дават силен и многоизмерен резултат.

Искам предварително да повторя, че за да разберем огледалната контра-логика на елита трябва да можем да мислим като него – т.е. да изоставим дребнавото си битово мислене и да можем да видим голямата картина, в която дефинициите за онова, какво е „разумно“ са много, много различни. Както казва Айнщайн: „Не можем да решим проблемите като използваме същия начин на мислене, който сме използвали когато сме ги създавали.“ Т.е. трябва да погледнем проблема необусловени от самия проблем, инак смисъла ще ни се изплъзне много лесно.

 

Запомнете едно, защото то е валидно на всички нива и за каквато и да е обсъждана тема. Нищо в този свят не работи по начина по който смятате че работи, колкото и очевидно да смятате че е то. Н-И-Щ-О. На първо място трябва да разберете това, което е представително и основно за всички аспекти на окултната страна на въпроса, които ще разгледаме сега. А именно: окултистът не е някой в тъмна черна роба, който е нарисувал пентаграм в някое си подземие, напявайки странни химни за „господаря на тъмнината“. Окултистът е този, който манипулира реалността пряко пред вас и вие най-често дори не можете да видите това. Именно в това се състои и огромната му сила. Не забравяйте, че „окултен“ означава „скрит“. Разбирайте това „скрит“ съотнесено към цялостната представа за това какво е окултизъм, а не че самият окултизъм се извършва тайно (което така или иначе също е негова характеристика, но тук наблягам на друго). Обикновено този човек (или група) ще има много материалистична маска, за да ви заблуди относно неговата истинска природа, но това не променя същността му. Телевизията, киното и големите корпорации стоящи зад тях представляват окултни конгломерати, които залагат изключително много на впрягането на магически сили и концепции, които да работят заедно в името на дадена цел. Все пак по един начин се управлява един човек, но по коренно различен – цялата планета.

РР работи на страшно много нива и комбинира множество смисли, всички от които водят до печеливш резултат за елита. Тези аспекти го правят нелинеен инструмент, който обаче има конкретни резултати в линейната матрица генерирана от ума. Това е win-win ситуация, защото структурата на мисленето зад РР идва от по-висока плътност – а именно комбинативност на множество нива, които не само че не си противоречат, но се допълват и boost-ват от само себе си, което вдига процента на многофункционалност.

Разбирайки всичко това нека разгледаме различните смислови нишки на окултния аспект в низходяща градация – от най-високия към по-ниските.

 

Най-важното, което трябва да знаем за РР, е че той бива използван като вратичка в правилата на самата Игра. Цялатa показност в съвременната поп-култура носи смисъла на легализацията на действията на тайните общества на този свят. Всяка една игра – без значение каква – има своите правила, които трябва да бъдат спазвани, ако всички искате да се забавлявате заедно. Едно от основните правила за Полярностите в настоящата Галактическа Игра е, че всичко което бива правено от тях трябва да бъде правено по начин достатъчно прозрачен, че всяка една душа да може съзнателно да реши по какъв Път да поеме чрез своите различни избори. С други думи, ако им покажеш какво правиш, тогава не е твоя вината, че никой не се усеща и не поема отговорност за избора си просто защото е достатъчно тъп, че да не разбира за какво става въпрос. Легалността на процеса изисква вие да имате информация какво се случва.[8] Точно както докато играете шах по определени правила вие можете да наблюдавате хода на противника си през цялото време. Вие не отивате в съседната стаичка, за да може той да го направи скришом. Това не е игра на криеница, възприемайте го именно като игра на шах (най-близката метафора за някои аспекти на Играта се откриват именно в смисловите параметри на шаха). Т.е. самата структура предполага прозрачност и равнопоставеност между играчите поне на ниво потенциал нещо да бъде видяно. Дали този потенциал изобщо ще бъде събуден от инкарнацията е въпрос на избор и стечение на обстоятелствата, но потенциала е там. Никой не може да поеме отговорността вместо вас, че вие самите не сте отключили този потенциал и нямате способността да виждате и разбирате реалността си.

Поради безкрайно абстрактното естество на реалността, най-добрия възможен медиатор на дадени действия се явява метафората. Това е нещо, което е основна тема на 2-ра и 3-та част на тази книга, но засега приемете на доверие, че ултимативния проводник на дадена метафора за съществуващото е изкуството. В тази реалност просто е така. По тази линия, киното, литературата и музиката са перфектния инструмент някой да иска разрешение от вас за нещо чрез метафора. Защото изкуството само по себе си е метафора – то ни разказва въображаема история за въображаеми герои, но смисловите компоненти на тази история имат реални приложения в нашия живот, което прави тази метафора жива. И точно тук е тънкия момент, който трябва да бъде разбран. Преди да продължа с тази мисъл обаче, трябва да имаме и един друг съществен елемент от пъзела.

Всеки един от вас е свързан с ЦЯЛОТО знание за естеството на Играта и нейните компоненти във всеки един момент. Просто няма теоретичен начин вие да сте душа избрала да играе и да не сте запозната с правилата и общите положения тук. Това че поради естеството на социалното си програмиране ние решаваме да потиснем тези неща по личен избор със сигурност не означава, че вие нямате достъп до тях. Вие имате достъп във всеки един миг – просто не вярвате в това и затова не можете да го преживеете в реалността си. Затова съзнанието лека-полека „хаква“ ума посредством различни ваши интереси в живота чрез които вие привличате правилната информация под формата на книга, човек или събитие. В такива моменти вие казвате, не че научавате нещо ново, а че такива неща ви помагат постепенно да си „спомните“ нещо, което вече сте знаел. ИМЕННО. Вие имате пълен достъп до смислите на символичната реалност в която живеем, защото всяко едно физическо проявление не е нищо друго освен материализирана идея представителна за нещо. Всяка една идея, която съществува, съществува защото е създадена от съзнанието, което я възприема. Това бе обяснено метафорично и по-накратко отколкото наистина заслужава в тази тема. Т.е. зад всеки един обект (не, няма изключения), символ или нещо съществуващо изобщо – съществува идея, която е представителна за даден архетип. Вие имате достъп до тези архетипи най-малкото чрез нивото което наричаме „колективно несъзнавано“. Тази идея зад всяко едно нещо е пределно ясна и позната на всички съзнания участващи в Играта, защото именно тези съзнания са създали Играта. Вие сте създали Играта. Предполага се, че познавайки тези идеи, те могат да бъдат представени на всекидневното съзнание и то да ги разпознава като онова, което са на ниво консенсусна реалност. Тъй като обаче това НЕ Е така и ние сме безкрайно фрагментирани, позволявайки да бъдем изцяло ръководени от собствения си ум, без всякаква идея какво се случва тук – ние нямаме дори бегла представа за смисъла зад нещата. А това може да не е така, защото ние винаги сме свързани с Висшия си Аз и е съзнателен избор да пренебрегваме тази връзка. Това обаче не касае Полярностите. Тъй като ние сме създали тази реалност предполага се, че всичко вътре трябва да ни е познато. Не можете да сътворите нещо и после просто да вдигнете ръце и да кажете: „ама аз не разбрах“. Не разбра кое? Онова, което сътвори буквално и метафорично „с двете си ръце“ ли? Просто не работи по този начин, това е манталитет на жертва.

Тази „амнезия“ се превръща във вратичка в закона и за двете Полярности. Те са длъжни да ви кажат всичко и го казват, но вие просто не го разбирате, защото мислите в конкретности, а не метафорично и нелинейно. Само че реалната „глина“ от която е съставена тази реалност се базира изцяло на метафората и нелинейното мислене. Полярностите ви говорят с истинския и чист „език“ на съзнанието, но вие не можете да го разбирате, защото разбирате нещата казани само в прав текст. Това е изцяло ваш проблем и измама на практика няма. Който може да види нещата без очилата на линейния ум – може да направи съзнателен избор. Другите не могат и отговорността за това е тяхна.

Не мога да натъртя достатъчно силно, че първоначалния imprint за даден символ в решетката на колективното несъзнавано е изключително важен и решаващ. Идеята с която едно нещо бива зародено е обуславяща за много голям период от линейно време. Това значение евентуално може да претърпи модификации, но това става наистина много бавно от гледна точка на историческото време. Един символ може да съдържа няколко смислови потока в себе си, но обикновено един или два от тях са основни. Другите остават в периферията и много рядко се манифестират като значение в митологията (чрез която тези смисли могат да бъдат разкодирани). Както при детето първия imprint е изключително важен и определящ, така и дадена идея и импулса заложен в нея обуславя в голяма степен нейното развитие и енергиите, които ще привлича около себе си. Това може да бъде лесно проследено и доказано дори с тривиални примери от трета плътност. Например, много известни са експериментите на Конрад Лоренц.

Д-р Лоренц открива, че за да бъдат привлечени сексуално към себеподобните си, гъските трябва да са били подложени на незабавен imprint след раждането си (т.е. трябва да запечатат ментално образа на гъската като източник на емоционално задоволяване). При естествени обстоятелства в природата те получават този imprint чрез престоя си в гнездото заедно с майка си. Благодарение на вниманието на д-р Лоренц към неговите експериментални птици обаче, някои от тях са imprint-нали неговия образ като защитаващия ги майчин обект и започват да го преследват сексуално, когато навлизат в зрялата си възраст. Още по-впечатляващото е, че друго гъсе по една случайност се самоimprint-нало с топче за пинг-понг и след това прекарало целия си живот на възрастно животно в напразни опити да се чифтоса с тези пластмасови сфери. Виждате колко определящо може да бъде това.

Новата идея с която се срещате тук е, че първоначален imprint спрямо нещо съществува не само у индивида, но и в колективното несъзнавано (което в крайна сметка си е логично). И не си мислете, че описаното може да се случи единствено на някой с „гъши мозък“. Ще предложа илюстрация на това, защото не искам да бъда голословен, а и с пример нещата винаги потъват много по-добре.

Ябълката е първото диво дърво, което бива облагородено и съзнателно отглеждано от древните земеделски общества. Затова в окултизма ябълката се асоциира със съзнателния избор. Защото за да превърнеш една култура от дива в земеделска – това е плод на съзнателно действие и маркира даден праг в „еволюцията“ на ума. Това е първоначалният imprint в колективното несъзнавано за този символ и това може да бъде потвърдено митологично чрез историята за Адам и Ева и много други (няма да се впускам в подробности за това точно тук). Тъй като именно колективното несъзнавано създава консенсуса за реалност, всеки който участва в Играта знае на какво е символ ябълката. Просто защото вие сте създали тази дефиниция още „тогава“ – в този далечен момент от линейното време. Тази дефиниция не само че е достъпна за вас на ниво колективно несъзнавано, но тя може да бъде отключена и на ДНК-ниво чрез генетичната памет и т.н. – методи хиляди.

Как това знание може да работи практически?

Всъщност вече съм обяснявал това във втората си тема за Олимпийските игри и в частност – откриването на Параолимпийските игри. Когато един ритуал е дирижиран с дадена символична тема, една ябълка може да придаде валидност на цялото му съдържание. Защото тя е символ на съзнателния избор. С две думи, отхапвайки ябълка казвате: „приемам всичко това“. Точно по тази причина след като цяла поредица от Тъмен окултен символизъм бе изнесен на светло чрез церемонията по откриването, хората в един момент бяха накарани да отхапят колективно ябълка.[9] Това е команда за приемане и заземяване на вече представените меми (както казах, на равнище кино същата функция има happy end-а). Ето защо символът на най-известната корпорация в света в момента е отхапана ябълка. Тъй като „Apple“ е основният инструмент на всички тайни агенции за следене на популациите и предаване на mind control-трансмисии чрез технологиите си, те имат за лого отхапана ябълка – т.е. те легализират действията си и вие приемате това на ниво колективно несъзнавано.[10] Те направиха така, че вече всеки да носи ябълката в джоба си – буквално. Т.е. изборът вие да бъдете облъчвани и следени е направен доброволно от вас самите и който има това устройство – е част от този доброволен избор. Не е нужно да има буквална истинска ябълка – символът е ясен за колективното несъзнавано. Проблем няма, манипулация също няма, всичко е легално.

Това отговаря на класически и извечни въпроси „без отговор“, като например: „защо някой, който създава събитие като 11.09. ще оставя следи в медията, които в крайна сметка да ни заведат до истинския извършител на нещата?

Ами те просто искат да знаете. Те нямат проблем да покажат всичко свое, защото знаят, че редът им от парадигми е по-висок и самите ние нямаме сетивото, за да прозрем скритата логика на смислите им. За нас това е мъртъв език, ако изобщо имаме интелекта да видим модел във всичко това, който да наречем „език“. Те вярват, че ако предварително представят своя план под формата на шифри, символи и метафори, под формата на отделни следи в анимации, реклами и сериали – вие приемате това, което се случва, защото то е достъпно за всички чрез медията. Вие оторизирате отварянето на врата.[11]

Искам да дам и пример за това с едни от навярно от най-безочливите и смели РР-клипове, които изобщо са правени някога. Става дума за рекламна кампания на телевизия HULU:

 


Free Joomla Extensions


Free Joomla Extensions

 

Както видяхте, те ви казват какво правят с вас чрез телевизията, казват ви и кой ултимативно стои зад всичко това, казват ви в прав текст дори, че „ви казват и вие пак не реагирате и продължавате да гледате телевизия“. Защото го смятате за забавление. Апропо, забелязахте ли ябълката във втория клип? :) Класика. Изключително красноречива рекламна кампания.

На абсолютно същия принцип те ви казват, че хапчетата, които пиете не ви лекуват. Отворете листовката на някое лекарство вкъщи и ще откриете, че на 99% от тях пише: „облекчава/потушава симптомите на...“ или някакъв сроден на това евфемизъм. Но никъде не пишелекува“. Точно по тази причина имате списък с изброени странични ефекти. Защото всичко което потушава даден симптом, а не лекува пряко проблема холистично – ще има неблагоприятни странични ефекти. Това е common sense, бе хора! Те ви казват всичко буквално, защото знаят как да използват думите и символите. Ето защо не можете да съдите фармацевтична компания за никакви поражения или непостигнат ефект, защото вие сте предупреден, че не можете да бъдете излекуван с този продукт; те ви казват всичко, просто вие нямате очите да го видите, защото сте твърде заети да гледате телевизия. В листовката пише всичко ясно – отговорността е ваша от този момент нататък! Това че вие тълкувате прочетеното по грешен начин, е изцяло ваш проблем. Вие очаквате като изпиете вълшебното хапче това да ви изкара от дупката, в която сте се вкарали. Вие влагате лични очаквания и дефиниции за това какво прави това хапче и по този начин тълкувате грешно листовката в процеса на самото четене. Ето така се прави легално. Вашето неосъзнаване им дава абсолютната свобода те да правят всичко на повърхността по очевиден начин без да се крият, но и без да бъдат забелязани. Същият принцип важи за всяка една форма на медия. Те ви казват всичко по коректния начин, но вашето тълкувание е повърхностно, защото го смятате „просто за забава“. И именно това е техния трик, който дори не е техен, той е наш; то е като да си вкараш автогол. Тук е и перфектното място да разберете още нещо важно, което е свързано с вечния скептичен въпрос: „Как всичко това има въздействие, ако аз не знам за него или ако не вярвам в конспирации?

Няма НИКАКВО значение в какво вярвате, защото не вие създавате правилата на Играта. Вие само сте се съгласили да участвате в нея. Тези, които създават дадена продукция и влагат определени намерения в нея imprint-ват намерението си в него и вие го попивате. Ако готвачът сложи отрова в ястието, което сте поръчали в ресторанта, вие ще се отровите, без оглед на това дали вярвате, че един готвач не трябва да прави такива неща или го смятате за невъзможно.

 

С тези примери, надявам се, принципната идея зад нещата се изяснява малко по малко и разбирате все по-добре какво представлява съвременната поп-култура на ниво метафора и как работи самия predictive programming на окултно равнище и в този си конкретен аспект. В контекста на посяването на желаните от елита меми, те използват посочения начин, за да прокарват своите идеи легално, оставайки с чисти ръце. Вие имате ВСИЧКАТА информация за онова, което те правят, те самите ви я предоставят с удоволствие и не може да става и дума за нищо потайно.[12] И няма как да бъде отречено, че това се прави с класа и финес. Ето защо тези хора управляват света.

Легализацията на дадена agenda – това е един от основните окултни аспекти на РР.

 

Следващият допълващ принцип, който ще разгледам е, разбира се, свързан с горния и е негово продължение. Всъщност вече го споменах накратко в „сухата“ част на теорията, но тук ще го разгледам през окултен филтър. А именно – те не могат да създадат бъдещето ви – те манипулират възприятието ви за него и по този начин вие го създавате от тяхно име.[13] Първо искам да обясня защо това е възможно благодарение на литературата и киното като медиуми in the first place. После ще разгледаме „как става това“ от гледна точка на РР.

 

Когато чете книга или гледа филм, мозъкът не разграничава истинското от фикцията. Той взима всичко за преживяване. За да не бъда голословен ето една научна новина, чиито принципи отдавна са известни на жреческите общества:

 

Четенето на художествена литература оставя физически следи в човешкия мозък, показва ново изследване на университета „Емъри“ в Джорджия. Невролози доказали, че мозъкът действително се променя след всяка прочетена страница.

„Историите, за които четем, оформят живота ни и понякога дори дефинират нашата личност. Искаме да разберем как те влизат в мозъка и какво предизвикват в него.“, обяснява Грегъри Бърнс от „Емъри“.

С помощта на ядрено-магнитен резонанс учените проследили активността на сивото вещество в часовете, след като човек е чел художествена литература. Невролозите заложили на книга с много динамичен и интригуващ сюжет – трилъра „Помпей“ на Робърт Харис.

Резултатите от експеримента показали засилена активност на лявото полукълбо дори цяла нощ след четенето на книгата. Въпреки че доброволците не четели в конкретния момент, техният мозък сякаш продължавал да е в плен на историята от романа.

„Наричаме това „сенчеста активност“. Тя е почти като състоянието на мускулите след тренировка.“, обясняват невролозите.

Промените, които настъпват в мозъка след четене, показват, че художествената литература може наистина да прехвърли човек в тялото на главния герой.

„И досега знаехме, че в преносен смисъл един добър разказ може да ви превърне в главния герой. Сега вече имаме доказателства, че това става и на биологично ниво.“, допълва проф. Бърнс.

 

Т.е. онова за което масово не си даваме сметка, а разбираме само на интуитивно ниво е, че гледайки един филм, ние го изиграваме. Това е „да влезеш в историята“ и „да я съпреживееш“. И понеже един филм предразполага към това вживяване, винаги има показнò на това какво се прави и защо се прави за онези, които могат да чуят и видят. Нали знаете известният израз „светът е сцена“? Театърът и киното са мястото където самият свят „слиза“ на сцената и може да бъде видян от всички. Дори в миналото са били използвани специални ефекти като вятър, дъжд и какво ли още не, за да може публиката да влезе в паралелната реалност на историята. С наблюдаването ѝ, ние ставаме съучастници на това, което е форма на магия.[14] Ние биваме въвлечени от драмата, започва да ни трепва и да се притесняваме за героя, защото играта на актьора е много добра и реалистична. Когато това се случи – значи вече е проработило. Когато публиката забрави, че наблюдава една илюзия, тогава вие съпреживявате самото послание. Вие се променяте. Над вас е направено заклинание. Това е алхимична промяна. В контекста на окултната традиция сцената се превръща в микрокосмос на макрокосмоса, който контекст идва да ни припомни, че цялото знание бива съхранявано в човека и освен това – човекът е миниатюра на цялата вселена.

 

The only feeling that anyone can have about an event he does not experience is the feeling aroused by his mental image of that event … For it is clear enough that under certain conditions men respond as powerfully to fictions as they do to realities. 

— Walter Lippmann

 

Магията на киното и специално на научно-фантастичните и фентъзи филми е, че сценарият автоматично се взима за неправдоподобен (спрямо настоящето) от масовата публика. Ето защо продукциите от този жанр са много по-изкушаващи. Защото зрителя не вижда проблем да се идентифицира с героите на нещо за което знае, че няма връзка с реалността – това е вид почивка от действителността. Надявам се разбирате контра-логиката. В този момент зрителя прегръща идеите заложени от създателите на филма, защото самата идея за „почивка“ предполага да прегърнеш реалността, в която си отишъл да си починеш. Ако сте на самотен остров – просто ще се слеете изцяло с пустошта му и ще се отпуснете максимално. Създадените условия в киното са същите. Колко от вас са изживявали случващото се на екрана, с онова чувство в корема „какво ще се случи на героя в следващия момент“? Хайде, време за признания? Или пък колко от вас се чувстват неудобно, когато някой на екрана се държи „вулгарно“ в контекста на някоя пиперлива комедия? Това е пряко взаимодействие между вас и историята, която ви бива разказана. Това е магия. Осъществявайки това взаимодействие, ние асоциираме сюжета с даден аспект на реалността. Обикновено за първи път, защото темата най-често е фантастична. Т.е. ние си създаваме първи впечатления за дадена тема или мотив чрез даден филм. Всъщност филмите са доказателство, че въображението въздейства на реалността и я формира. Защото реалността после следва въображението и го пресъздава под различни форми. Чували сте и двете крилати фрази, нали? „Изкуството имитира живота“ и „животът имитира изкуството“. И двете са верни, защото нищо не е едноканално в структурата на реалността. Както колективния консенсус за дадени неща в Творението ни вдъхновяват да творим, така и едно произведение богато на меми може да отвори изцяло нова врата за културологичното развитие на дадена група хора или дори нация. Само като видите въздействието на саги като „Междузвездни войни“ и „Стар Трек“ върху хората ще си дадете сметка каква е силата на поп-културата да формира една личност. С натрупване, това създава съответните суб-култури, а оттам процесът вече е лавинообразен. Всъщност една от пренебрегваните страни спрямо участието на Тъмната страна в Холивуд е, че хората отиват просто да се забавляват и не очакват нищо повече. Американското кино обаче не е само детинско пуцане и експлозии. Макар в повечето случаи филмите наистина да са развличащи, те ви формират по един особен начин. Сценарият винаги е от значение.[15] Доста често зрителя гледа сюжет, чийто теми никога не са занимавали неговото съзнание допреди този момент в собствения им живот. Например как би изглеждало едно бъдещо общество или технология и т.н. Въпросният филм се явява първият (визуален) imprint по темата, а както казах по-горе той е определящ. Т.е. ако някой оттук нататък си мисли за роботите на бъдещето, той ще се сети първо за „Терминатор“ или нещо от този сорт – сигурен съм, че разбирате примера. Подобен тип аналогии са толкова очевидни на културологично равнище, че те често се използват като шеги в различни ситкоми и биват възприемани за нещо напълно обикновено. Поп-културата създава мрежа от аналогии, чрез които ние преживяваме реалността. Ние ги използваме като сравнение, за да описваме неща, които не можем да опишем просто с една дума. Например някой си върви по улицата, изведнъж спира и си дава сметка, че всичко изглежда празно, като прожектиран сценарий, в който няма никакъв смисъл. Когато впоследствие този човек разкаже за преживяването си на приятел, много вероятно е той да не опише дума по дума в 10-12 изречения как точно се е почувствал, а просто да каже, че е преживял нещо сходно на показаното в „Матрицата“ и представената в нея виртуална реалност. Ще има 1-2 доуточняващи изречения, за да поясни какво точно има предвид и кой точно от многото аспекти на този филм визира – и с това разказа е завършен. Защото поп-културата вече предлага готов контекст, към който всички ние можем да се съотнесем по някакъв начин. В това се корени нещо много важно за природата на телевизията и киното, което искам да разгледам от чисто семиотична гледна точка. С времето това се оказа ключово за задълбочаването на моето собствено разбиране по темата и ще използвам пример подобен на горния, който този път ще бъде не съчинен от мен, а ще преразкаже реален и много нашумял случай. Така ще разберете магнитуда на този в реалността.

Първо малко ключова абстракция, обаче.

 

Образът, който виждаме от екрана не е реален, но може да свидетелства за дадени аспекти на реалността – истинско лице или събитие. Това е ясно и разбираемо за всеки – ние виждаме история, а не реалност, дори когато говорим за новинарски репортаж. Тук обаче откриваме проблематиката свързана с медията като цяло и природата на самата истина. Да вземем вече загатнатия частен случай на телевизията.

Природата на телевизията е символична в това, че текста и изображенията не изчезват, когато приемникът е загасен. Тук можем да прескочим няколко очевидни и излишни логически връзки и директно да заключим, че телевизионният дискурс е символ, който живее в съзнанието на тези, които го използват. Така, поради своята собствена природа, медията се държи като гласа, очите, ушите, ума и сърцето на споделената културна реалност. И сега следва важното.

Структурата на масмедиите по необходимост изисква да се повдигат определени гледни точки, които символично репрезентират света ни. Значимостта на символа е определена от самия интерпретатор, но остава истинен само дотолкова доколкото смисъла е споделен. Инак той остава изолиран и няма влияние. Истината обаче, съществува единствено във взаимодействието между символа, нейния обект и интерпретатора. Взаимодействието между тези 3 елемента създават някаква субективна истина. Тази истина обаче, винаги възниква в комфорта на интерпретацията. Т.е. истината е ограничена от взаимодействието между символа и субекта, но значението на символа по дефиниция е определено от колективно споделената интерпретация. Ние взаимодействаме с нещо на което вече е придадено колективен смисъл и от това извличаме някаква истина. В този контекст, макар един символ да е реален, то не е задължително той да бъде фактически.

Нека илюстрирам какво имам предвид.

Както споменах има един доста популярен случай, който се превърна в обект на голямо обсъждане в семиотичните среди и пробуди интерес и у мен самия. Малко или много, в тон с настоящата тема, става дума за изказването на репортера на телевизия NBC Рон Инсана, който е бил в близост до една от кулите-близнаци в Ню Йорк на 11.09. през 2001 г. Той коментира своето преживяване като: „сцена, която сякаш е извадена от филма „Денят на независимостта“.

Такова твърдение в подобен контекст е интересно от чисто семиотична гледна точка. Значимостта на препратката на Инсана към филма на практика означава, че неговото преживяване е генерирано и разиграно на база предишно впечатление. Ако все още не разбирате тънкия момент, това пряко подсказва, че сюжетът на „Деня на независимосттаможе да е представителен за реалността. В случая абстрахирайте се от всичко, което е „мета“ и вижте колко важно е това на чисто езиково ниво, защото то отразява дадени predictive programming-процеси, които искам да обясня. Вижте самата структура на ума.

Ние сме на етап от нашата цивилизация, в която сме склонни да интерпретираме пряката действителност чрез въображаем контекст. Макар това да е било факт и в миналото, когато някои явления в природата се тълкували чрез митологични предикати, това винаги е оставало заключено в даден локален контекст в чисто географски смисъл. Днес ние проявяваме склонност да имаме планетарен консенсусен филтър, без значение къде се намираме и той е свързан с поп-културата. На практика ние нямаме чисто преживяване и все по-рядко го имаме. Прекарваме го през множеството си натрупвания като личности, като все по-често го цедим през филтъра на поп-културата.

В конкретния случай – ние обикновено ставаме свидетели на масови разрушения за пръв път на големия екран. Рядко ставаме свидетели на тях в истинския живот. Това означава, че първият imprint за дадено събитие с подобен магнитуд е обособено априори от дадена филмова продукция (например). Не съм сигурен, че всеки разбира мощта на тази семиотична структура на която между другото се крепи и цялото ни културно програмиране. С други думи, ако на площада кацне НЛО и от него започнат да излизат извънземни 99% от хората ще започнат да бягат и пищят, защото нашето програмиране от цялата ни поп-култура е, че извънземните идват да ни унищожат. Дори ако на теория те са добронамерени – ние ще подходим агресивно към тях, защото сме обособени от повествователната рамка на собствената си култура. Ние нямаме индивидуални реакции.

Да кажем, че стоим до падащите кули. Имаме това изживяване за пръв път СЕГА и това е факт. Но самото преживяване е преживяно чрез някакъв филтър, то де факто се оказва вторично, защото неговия шаблон вече е наситен със смисъл, а сега просто наливаме „цимента“ в калъпа чрез действителното преживяване. За да разберем ултимативно твърдението „символът е реален, а не фактически“, нека кажем, че сцената на разрушените сгради от „Денят на независимостта“ е реална, защото тя е съществуваща фикция като част от нашата култура (и това може да бъде материално доказано като просто намерим и изгледаме филма). Тази сцена обаче не е фактическа в контекста на реалното преживяване от 11.09., където сградите падат просто защото са взривени, а не защото ги е помела летящата чиния на злонамерена извънземна раса. Символът е реален, но не е фактически. Историята помни и обратния вариант.

На 28 декември 1895 г. братята Огюст и Луи Люмиер показват едни от своите филми на първата платена кино-публика изобщо. Това били кратки, прости кадри от всекидневния живот с времетраене под 1 минута, като например пристигането на влак на гара. В онези времена влакът е бил емблема на индустриалната революция, символ на прогреса и величието на Новото време. Само 2 месеца преди прожекцията, през октомври 1895 г., се случил железопътен инцидент, в който влак дерайлира и убива човек на гарата. Тази новина добила популярност в онези дни и всички знаели за случката.

Без предишен опит с новооткрития кинематограф публиката гледаща филма видяла онова, което можела да разпознае единствено като истински влак запътил се право към тях. Наивните хора просто реагирали, защото това бил първия им досег с киното (но не и първия им досег с влак). Те напълно забравили, че се намират в парижкото „Grand Café“, че дотам няма релси и технически няма как до тях да стигне локомотив (че бил и той черно-бял). Те просто реагирали на онова, което виждат за първи път и побегнали в паника. Подобно на горния пример, но в обратен ред – реалността обособила тяхното първо кино-преживяване. В случая реалността дефинира илюзията. Илюзията не може да бъде изживяна сама по себе си. Както видяхме в случая с Инсана – обратното също е валидно и днес ставаме по-често свидетели на него.

Цялата препратка на този журналист към „Денят на независимостта“ е много важна. Като репортер пред международна аудитория, той разбира, че интерконтекстуалното сравнение ще бъде разбрано в чисто културологичен аспект от цялата планета, защото всички са запознати с въпросния филм. В допълнение, неговата препратка е индикация за неговия личен вътрешен процес и начина по който той се опитва да извлече някакъв смисъл за самия себе си от всичко случващо се. Той продължава с (удебеленият шрифт е мой): „Беше много плътен сив пушек. Беше, беше... честно казано като цяло приличаше на ядрена зима, типа неща, които виждате във филмите с пепел по цялата земя, по колите, по полицейските коли, по прозорците...“ Тук виждаме за втори път типа аналогии, които пръскат меми по цялото земно кълбо за събитие, като 11.09., което очевидно е от планетарна величина. За да разберем какво е киното, медията и заложения в тях PP е важно да разберем, че именно самото призоваване на публично разпознаваем контекст в лицето на филмите (и конкретно „Денят на независимостта“), е активиращ спусък за освобождаването на „идейни спори“ в колективното съзнание на човечеството. Не преувеличавам ни най-малко и ви призовавам да вникнете добре в това.

В този смисъл телевизията винаги е интерпретатор. Тя винаги е поставена във време и пространство в които вие не сте и изразява определена гледна точка, в който процес истината се губи в намерението на медиатора. Дискурсът в медията е символ, който бива представен, но не е онова, което символът наистина е. Защото самото представяне е символично, а не фактическо.[16] Накратко, онова, което искам да изведа е, че когато събитията в реалния живот се случват, ние много често вече не реагираме от нашето „Аз“. Ние реагираме от вече инсталирания софтуер в подсъзнанието ни, който ни казва как и през какъв филтър да реагираме. Това е успешно инсталиран predictive programming. Понеже прочетеното и изгледаното са в известен смисъл вече нещо преживяно (както са доказали невролозите в университета „Емъри“), това създава натрупване и сурогатен контекст за тълкуване на бъдещите преживявания, които оттук нататък биват тълкувани спрямо това натрупване.

Замислете се и за друго. Мнозинството хора от миналото са си създавали идея за бог чрез ренесансови картини, филми, църковни фрески, разпятия и т.н. На практика единствените визуални идеи, които имаме за бог, исус, аллах, Мохамед и т.н. идват от изобразителното изкуство. Ето защо толкова хора и до днес си представят бог като белобрад старец седнал на трон в небето и т.н. Поколенията от десетилетие насам, както и оттук насетне, ще си създават визуални идеи за тези образи единствено чрез телевизията и киното. С този извод наум става ясно, че стойността, която придаваме на една визуална картина или фантазия ще въздейства на самата ни перцепция за реалност. От това следва, че би било изключително лесно масите да бъдат заблудени с дигитални трикове. Това е като детска игра, особено днес, когато имаме масовото затъпяване на човечеството като предварителен фактор.

Всичко това бяха микро примери за това как стават нещата на макро ниво. Тъй като ние самите създаваме физическата реалност и я преживяваме като нещо външно, ние сме склонни да пресъздаваме нещо, което вече ни е подсказано като идея. И тъй като същността на РР е, че той насажда меми, които минават дегизирани под формата на „интересно предложение“ за дадено бъдеще, някои от нас решават да създадат това бъдеще, поради първоначалния imprint подаден от поп-културата. Различните фракции на илюминати осеменяват съзнанията ни със своите различни визии за това какво общество биха искали НИЕ да създадем за тях и на свой ред хората разиграват това бъдеще малко по малко. Ето защо те показват плановете си във филмите. Защото ако не представиш визията си за бъдещето – тя няма да бъде оживена от милионите съзнания и тази желана реалност ще ти избяга чисто вибрационно, няма да можеш да я закотвиш. Няма да има кой да ти я манифестира. Прожектираните меми подсказват на колективното несъзнавано какво бъдеще може да има то. То пък от своя страна ще създаде чисто материалните причинно-следствени връзки, за да се случи въпросното бъдеще. Когато всички мислят за нещо и го искат, те създават тази реалност, защото самата реалност се организира около колективните мисловни модели на хората като шаблон. Реалността ще се „самонагласи“ автоматично, така че да отговори на онова, което хората излъчват като парадигма.[17] Всъщност всяка една промяна в нашата реалност може да бъде открита в промяната на колективния фокус. Когато говорим за predictive programming обаче, тази парадигма е насадена изкуствено.

Накратко, РР е своего рода манипулация на реалността чрез колективното несъзнавано дирижирано от малцина, което цели физическа манифестация посредством предварителното имплантиране на дадени идеи. Това е причината толкова аспекти на дадени научнофантастични филми днес да са реалност. Ето елементарен пример за PP относно разлива в Персийския залив от филма „Next“:

 


Free Joomla Extensions

 

Веднъж щом колективното несъзнавано е програмирано, „вселената“ просто доставя онова, което вече е очаквано. Съзнателно или не, наблюдението на реалността, създава самата реалност на квантово ниво. Те се опитват да се закачат за силата на вашето подсъзнание и свръхсъзнание и да го използват срещу вас. Дори учените днес са открили, че повечето от нашите решения, действия, емоции и поведение зависят на 95% от мозъчна активност, която е отвъд нашето всекидневно осъзнаване и ползване – т.е. – нещо до което нямате съзнателен достъп. Това автоматично означава, че поне 95% от нашия живот идва от програмирането натрупано в подсъзнанието ни. Например, дали 11.09. е било вдъхновено от инженираната ни концентрация върху подобно събитие със злонамереното намерение да се създаде реалност, в която подобни идеи се разгръщат? Или ние самите винаги сме очаквали това събитие? Ами и двете са верни. Колкото повече хора мислят, че ще се случи нещо лошо, толкова вероятността това наистина да се материализира е по-голяма. Знаете как работи страха – колкото повече ви е страх, толкова повече условия за подклаждането на този страх ще създадете в реалността си. Това ще бъде „доказателството“ ви, че страха ви е оправдан и колелото се завърта в затворен цикъл. Подобното привлича подобно или по-точно казано – подобното създава подобно (защото технически не привличате нищо, вие го създавате от собствените си мисли). Ето защо принцип в магията е да дадеш колкото се може повече информация на този, който манипулираш. Ако е лабилен, той започва да захранва със страх лепната му програма и по този начин я подсилва. На този принцип работи и дискутирания аспект на РР, а примерите, които дадох ни доказват как заложените меми вече са факт и ние преживяваме реалността чрез аналогии свързани с поп-културата. В един момент ще си дадете сметка, че това създава малък порочен кръг. Хем имате нужда от информацията, за да сте в час какво се случва, хем тя може да е във ваш ущърб и в полза на елита. Това е една от милионите причини поради които да си Наблюдател е единствената правилна позиция, която може да работи във ваша полза. Всичко друго ви вкарва в някакъв намагнетизиран поток, създаващ един или друг вид антагонизъм, от който печелят и двете Полярности. Което ни води до следващата голяма причина защо виждаме изложени плановете на елита във филмите под формата на РР.

(Но преди това, изводът от изследването на настоящия сегмент: подсказването на идеи за бъдещето предопределя неговото осъществяване чрез мощта на собственото ни творческо въображение.)

 

Мога да обясня следващия окултен аспект на РР чрез прочит от друг ъгъл на типичния въпрос, който съм получавал стотици пъти през годините: „Защо се позволява излизането на всички тези книги за конспирации, всички тези филми и лектори, които говорят така свободно?

За да разберете най-дълбоката и архетипна причина зад това „защо“, трябва да познавате структурата на самата платформа и естеството на Полярностите в Играта. Всичко от полярно естество подхранва Играта. Светлите вярват, че могат да победят Тъмните. Не могат. Точно както Тъмните не могат да победят Светлите. И двете страни няма да спрат да опитват обаче и ще наричат това с различни имена – „балансиране на енергиите“, „установяване на светлинни центрове“ и т.н. Това създава условия за вечен антагонизъм. Докато има полярности, ще има конфликт и Игра. Светлите искат да променят хода на Играта и да я трансформират в нещо позитивно, а Тъмните искат тя да продължи. Винаги сте си задавали въпроса: „защо такива филми се допускат?“ И никога не сте откривали смислен отговор, нали? Ами допускат се, защото това поддържа антагонизма жив на ниво структура. Това означава, че не трябва да се опитвате да разберете този проблем през психологията на Тъмната страна, която допуска тези „течове“, а през перспективата на това какво е естеството на Полярностите изобщо и какво представлява платформата на Играта. Ако всичко е под абсолютен контрол – не може да бъде генерирана борба, а именно тя подхранва и двете Полярности. Трябва да има конфликт. Това може да се разбере само от определена гледна точка, ако погледнете игралното поле от въздуха. Ако го погледнете от земята няма да можете да видите пълната картинка, защото всеки обикновен човек от системата по подразбиране е от страната на Светлия отбор и чупи нещата през полуфабрикатните си филтри за морал, „правилен“ социален строй и т.н. За да има движение по дъската трябва да се движат и белите, и черните. Иначе играете сам и не можете да упражнявате натиск и контрол над нищо. Тъмната полярност се нуждае от съпротива, защото Светлината подхранва Мрака и обратното. Това е вечна игра без изход.

Да кажем, че вие сте някой, който идеалистично вярва в човешкото добруване и бълвате всевъзможна пропаганда по въпроса на колкото се може повече хора. Освен единомишленици, които ще привлечете на принципа „подобното създава подобно“, това привлича и все повече агресори, защото те са вашето огледално Задължително. Колкото повече Светли има, толкова Тъмни ще възникнат като отговор (ако не количествено, то поне качествено). Шахматния баланс на игралната дъска го изисква. Не можете да победите Играта в рамките на самата Полярност. Технически не е възможно.

Всичко това би следвало да отговаря и на един прастар въпрос, а именно – защо иначе управлявания от Тъмната полярност Холивуд постоянно прави филми, в които лошите винаги биват наказвани? Вече знаете защо (освен обяснението за функцията на щастливия край, което беше друг аспект на същото нещо). Защото това позволява на въртележката да продължава да се върти. Масата вярва и се надъхва от прочувствени сценарии за свобода в стил „V for Vendetta“ и дори ги превръща в символ на своята философия, вярвайки че осъществяването им в реалността е възможно. Това подхранва Мрака, който се храни от конфликта и революцията на тълпата. Отгоре на всичко много често самата съпротива е контролирана и спонсорирана от правителство зад паравана срещу което всъщност масата се бори. Те показват дори това в множество филми и хората продължават да не зацепват. Локалните Светли групи също така пропускат един очеваден факт.

Тъмнината показва всичко, което прави, но в същото време услужливо ви показва „какво не трябва да се прави“ от тези неща (обикновено чрез ценностната система на главния герой във филма) и... И, ъъъ, стоп тук? Нещо май не е наред? Защо хората срещу които сте, ще ви показват своите планове и вие роптаете срещу това, но въпреки това приемате „решението“, които те „услужливо“ ви предлагат срещу самите тях в рамките на същия филм? Някой май не е особено умен, мм? И това не са те. Защо гълтате като консуматори пластмасовата морална поука от всичко това в края на филма? Нещо не светва ли в главата, че хората показващи своите методи нямат интерес да ви показват каквото и да е автентично решение срещу тях? И те не го правят. Показват ви как да засилите вниманието и влиянието им. Борейки се срещу тях. Така не само подхранвате самата платформа на енергийно ниво, но и насочвате вниманието към себе си по възможно най-елементарния и аматьорски начин и им съобщавате за съществуването ви. Сега те, вместо да търсят инакомислещите – просто събират доброволно подадения от вас списък. Нещо като манипулацията Facebook. Защо да следиш всеки поотделно като може да опаковаш една идея така, че да накараш хората сами да подават доброволно всякаква информация за тях? Просто и гениално.

И отгоре на всичко какво наблюдаваме в истинския живот? Оказва се, че ние виждаме онова, което „не трябва да се прави“ отново и отново, помпим се със стероидния морал на Светлата страна, но в същото време днес има повече убийства, грабежи и насилие от всякога. Т.е. тези филми и „мантри за морал“ не ви учат какво да не правите – те имат обратен ефект. Това говори ли нещо на някой? Или още не? Решавате, че просто трябва да опитвате по-усърдно от същото и в някой момент то просто ще проработи :) Чакате „критичната маса“ или някаква друга легенда от пантеона на Светлата полярност :)

Good luck with that one yo.

 

Аспектът с полярния антагонизъм има и друг технически слой на който ще обърна внимание. Той се свежда до егрегориалните структури и тяхното влияние над масите. Нека обясня как много филми могат да играят решаваща роля, която да наклони везните в една или друга посока в дадени астрални войни на Полярностите. За да се случи това трябва да започна малко по-отдалече и да споделя малко личен опит.

 

Всеки който ме познава още от времената на изявите ми в xnetbg навярно си спомня, че преди 10 години имах Светъл период свързан с езотеричното християнство. Както и всеки един последовател на дадена Полярност и аз бях склонен на идеологически фанатизъм, защото това е една от основните характеристики на двете страни. В онези години участвах в много астрални битки, защото смятах, че е правилното нещо – да се бориш за „правилната кауза“ и „доброто на всички“. Спомням си една особено масова битка, която загубихме много тежко, защото останахме надхитрени от Тъмния отбор. Беше голяма загуба и се върнах в тялото си смазан и ме държеше дни наред. Сега като мисля за това ми е забавно и се сещам за клишенца от рода на „доброто винаги побеждава“ и т.н. Само, ако хората знаеха как наистина се случват нещата и мислиха самостоятелно... Нещо което аз самия не умеех тогава...

В онзи период имах и много енергийни атаки, защото когато си част от нещо общо, получаваш това, което получават всички борещи се за нещо колективно. Винаги има антагонизъм, никога няма вътрешен мир, винаги има за какво да се бориш, срещу кого и за тази кауза винаги ще съществува „правилната“ аргументация. Както казах, това няма край и продължава вечно, защото не може да има победител. Живот на вечно противоборство и вътрешна борба. Гледайки назад си давам сметка, че това бе нужната за мен верига от преживявания, за да мога да разбера чрез вътрешен опит, че това не е Пътя за мен. Видях, че енергията на тези системи от убеждения работят, но тогава не разбирах, че не работят по причините, по които смятах, че работят. Всъщност да разбереш това е доста трудно и осъзнах, че е почти невъзможно освен, ако предварително не е стриктно заложено в инкарнационния Път.

След въпросната битка имах друго ярко преживяване, което ще илюстрира добре това, което искам да изведа накрая.

Една нощ, както си сънувах, малко по малко започнах да се разбуждам, защото усетих силно изсмукване от 3-та чакра. Всичко, което се случи, се случи де факто за 2-3 секунди, но ще го разкажа по-подробно, за да постигна по-голяма яснота.

От дългогодишни битки знаех моментално, че имам атака от Тъмен представител, който изсмуква жизнените ми сили. Това, което стоеше срещу мен беше под формата на ярко оранжево-жълто енергийно пулсиращо кълбо с диаметър около 40 см. Мога да кажа, че имаше магически произход и нямаше съзнание per se, а беше по-скоро програмирана енергия. Като материя беше между 3-та и 4-та плътност, но имаше явен физически компонент, което означава, че съзнанието, което го е създало е вложило огромно количество енергия в него, за да има известна материална плътност. Не смятам, че това бе създадено и пратено конкретно при мен, мисля че минаваше да си се захранва от всички, които по някакъв начин са свързани с този вид съзнание, участващи в този вид дейности по онова време. Кълбото ме парализира и физически не можех да помръдна. С огромно усилие на волята успях да открехна очите си едвам-едвам, за да видя какво се случва и така разбрах какво има пред мен (затова и сега мога да го опиша).

Тогава имах само едно спасение за всичко. Споменаването на христовото име. Това важи на ниво полярности и се е доказвало чрез опита ми много пъти. Тогава извиках наум: „Върви си с мир в името на Христос!“. Кълбото се изпари на мига, а аз заспах веднага от изтощение. Гарантирам, че същото би проработило с молитвата „Отче наш“ или нещо от сорта, ако вярвате достатъчно силно в него. В това няма никаква загадка. Въпросът е, че много хора, както се казва, след една такава случка „си остават там“ и решават, че понеже това работи, то е доказателство за безусловната истина зад дадената система от убеждения.

Има точно 2 механизма поради които това работи.

Единият съм описал тук точно след откъса от „Сейлъмс Лот“ и той се състои в това, че дадени идеи, свързани с дадени системи от убеждения понякога могат да бъдат канализатор на личната сила на енергията на Висшия Аз, защото обикновено човек влага енергията не в себе си и своето собствено всемогъщество, а в нещо външно, което така или иначе става проводник на същата лична сила. Това е механизъм от ума: „мога да канализирам енергия(та си) чрез представата ми за нещо, което е извън мен и е външно, но не мога да я канализирам сама по себе си, защото не вярвам, че съм толкова силен“. Религиите и повечето форми на ритуален окултизъм правят точно това.

При вторият вариант изтеглената енергия идва от егрегора към който е закачен човек. Това бе и моя конкретен случай тогава. В онези години бях свързан с християнски егрегор (от онези които толерират земни вярвания свързани с фините светове, а не ортодоксално християнски егрегор), в който обмяната на енергия е двустранна, защото такава е етиката на егрегора. При атака от Тъмната полярност човек веднага проектира своето вярване, което е убеден, че ще го защити – естествено вярването винаги е свързано с противоположната полярност от тази на атакуващия. Ефектът, който вярващият си мисли, че постига, изгонвайки Тъмния е нищо повече от канализираната сила на егрегора и на практика няма нищо общо с христос. Той извиква подсъзнателно помощ от чужд източник и тъй като водещият егрегор на даден човек е, примерно, християнският – той се идентифицира с него. Тъмният ще избяга от канализираната енергия на християнския егрегор, който като интензитет е силен, защото милиарди хора го подхранват. Той НЕ БЯГА от идеята за христос или „енергията му“. Тук става въпрос за това кой има повече енергия, а не какви са идеалите зад тази енергия, ок? Егрегорът е склонен да отдава от своята енергия и да помага на последователите си в такива моменти, защото това означава все по-голяма вкопченост на конкретния човек към самия егрегор. Логично – когато нещо действа – вие се убеждавате все повече в неговата „сила“ и респективно – се превръщате във все по-сляп последовател. А това означава повече енергия за егрегора. Това, което егрегора влага като енергия в такива ситуации е нищожно в замяна на онова, което ще получава като „енергийни лихви“ от вярващия до края на неговия живот (а в повечето случаи – дори и след това). Това е разумна и приемлива „инвестиция“ и егрегора не ще пропусне да я направи в точните моменти. Обратното може да бъде катастрофално. Ако помощ навреме няма – човекът може да започне да преосмисля вярванията си. Една загуба е допустима, но този човек може да започне да проповядва и да кара други да се замислят. Такива „лавини“ не трябва да бъдат допускани и се предотвратяват още на ниво „потенция“.

Ключовата дума, когато говорим за егрегори е „вяра“. А зад вярата стоят определени символи, които са като „ключове“ за врата. Вярата и нейните символи са вашата връзка с егрегора и чрез нея се осъществява споделения ви енерго-обмен. Един християнин ще носи кръст на врата си (been there) и календарче с облика на христос в портфейла си, един паганист ще си окачи пентаграм и т.н. Това са опорните точки на егрегора, моста по който той „стъпва“, за да стигне до вас. Символите са материалното проявление на системата от убеждения. Подобни опорни точки винаги са необходими, защото връзката с егрегора е едно, а канализирането от егрегора към определен човек – съвсем друго. Връзката е налице 24/7, а канализирането се случва в определени ключови моменти – например гореописания случай, когато индивида има нужда от помощ.

Ето защо, в миналото, когато някоя външна сила нахлуела в дадена територия, първото нещо, което е правила е да унищожи символите на вярата на даден народ. Така постепенно и вярата започва да вехне, локалните егрегори умират и народът е готов за асимилация само след 50-ина години. Следващото поколение ще бъде със самосъзнанието на новия си владетел.

Когато спрете да вярвате в нещо на което сте посветили много време от живота си (особено, ако сте спрели да вярвате в него в следствие на разочарование) чувствате една празнота, една дупка в корема. Системата от убеждения е в руини, егрегорът е спрял да ви подхранва и вие вече разполагате единствено със своята собствена енергия, която като количество винаги е по-малко, но има много по-голям потенциал като качество. В такива моменти човек се чувства като опустошен, напълно сам и в много случаи би дал всичко, ако можеше нещата да са постарому. Това обаче вече не е възможно и обикновено е за добро. Символите свързани с вярата обикновено сами отпадат като част от вашия бивш живот и се заменят с други (ако човек мине към друга система от убеждения, каквито на практика са 90% от случаите).

Описаното е трудно за разбиране от хора, които нямат окултна грамотност. Такъв човек знае единствено, че христовото име му помага в трудности и не иска и да чуе нищо за механизма защо това е така – той иска да вярва в митологията, която стои зад самия егрегор (а тя винаги е интересна, увлекателна и има за герои разноцветни антагонисти). Егрегорът разказва определена история, а всички знаем как човечеството, още от зората на своето съществуване, обича да слуша и живее историята на този или онзи, вместо да пише своята собствена. Егрегорът е фиксиране на всичко, което се е предавало от поколение на поколение, не оставя нито един въпрос без отговор[18], заема цялото пространство, никога не ни позволява да допуснем възможността, че не­щата се променят.

Това е една от причините поради която отнема хиляди инкарнации да се осъзнае, че всички системи от убеждения са в крайна сметка затвор с различен периметър. Клетка, която на определени нива предлага комфорт, но която никога не може да предложи преживявания отвъд дуалните нива на ума. Окултните преживявания, които можете да имате, бивайки свързани с тези системи от убеждения и обслужващите ги егрегори могат да бъдат достойни за сюжет на фентъзи-роман и познавам хора, които обичат да живеят в такъв. Това само по себе си обаче, не означава нищо. Означава, че дадени неща работят за дадени нива. Да, на пръв поглед те са изключително екзотични и много различни от всичко свързано с тривиалното ни битие за което слушаме по телевизията, но те са свързани предимно с дуалното съзнание в неговите окултни проявления.

 

Разказах едно лично преживяване и откритие, чрез което вече имаме по-широкото познание да адресираме много подобната ситуация на глобално ниво през филтъра на конкретната тема – поп-културата в нейните проявления като литература и мултимедия (най-вече кино). И макар да давам твърде обща рамка на една много по-мащабна и комплексна картина, то това е достатъчно, за да разберем онова, което следва.

 

Най-просто казано на този свят се води битка за съзнания. Тази своеобразна война се случва на много нива, има много замесени страни и в процеса ѝ се използват разнообразни инструменти. Един от тях е егрегориалното влияние. Макар и в известен смисъл доста тривиално, то има ключова роля за формирането на настроенията у тълпите от хора.

Ще дам един много елементарен на пръв поглед пример от последните 10 години, за да може всеки, който чете тези редове да има разпознаваемо от културата ни събитие, с което да свърже вече казаното.

 

Става въпрос за книгите „Светата кръв, Светия Граал“ и по-популярния ѝ (за съжаление) идеен клонинг – „Шифърът на Леонардо“.

Както знаете, основната теза на двете книги е, че христос е имал жена и семейство, т.е. правил е секс (о, анатема!), което, каквото и да си говорим – има претенция да срине представата за неговата чистота в очите на християнския свят. Тук има паралелно замесени няколко игри и човек трябва да има наистина много информация, за да хване повече от една от тях. Как може да се подходи към значимостта на една такава информация като феномен (а не като съдържание) и как може да бъде изследвана тя в голямата картина, която винаги е с окултен характер?

На първо място, нека помислим кой на планетата страда най-много от енергийна гледна точка (на равнище егрегори) от излизането на една такава книга?

Безспорно, това е Ватикана – т.е. католицизма в най-грубата му форма. Всеки който си спомня добре онези години знае, че папската институция буквално бе изправена на нокти само при споменаването на името „Дан Браун“.

Нека преди да продължа бъдем наясно. Не давам 5 пари за булевардните романи на Браун, не съм чел нито един от тях (включително споменатия) и нямам и намерение. Ако реша, че искам да си изгубя времето бих прочел произволна своя статия :Р На настоящия етап за мен е много по-важно какво стои зад една идея, а не каква е самата идея. В този случай истинското „защо“ = „какво“, не на „кой“. Запомнете – самата идея МНОГО рядко е тъждествена с намеренията зад нея, защото проявленията обикновено са етап от нещо много по-голямо. Т.е. важен е архетипа, а не конкретното проявление и ако искате да започнете да разбирате картината холистично, трябва да се научите, ако не да мислите по този начин, то поне да задавате въпроси от именно тази перспектива. Това са друга категория въпроси. В случая правилният и по-голям въпрос е „какво“, а не „защо“, понеже именно същността определя мотивацията.

Шифърът на Леонардо“ разтърси религиозните институции на новото време по начин който църквата не помни от времето на Джордано Бруно. В период от няколко месеца това бе основна новина в пресата и телевизията, а възмутените за пръв път бяха по-малко от развълнуваните, което идва да покаже, че нещо наистина бе разчупено.

И така, чия акция бе това? Макар да представлява наистина интересен въпрос, то той отново може да бъде сведен до „защо“, а не до „какво“ и по тази причина – клони по-скоро към посредственото. Акцията със сигурност бе от Полярен произход и е необходим етап от въвеждането на новата световна религия (преди която трябва да бъде разрушена старата). Тъй като е развенчан образа на мъжкото слънчево божество можем да разглеждаме събитието като постилащо пътя за бъдещата псевдо-енергия на „богинята“; можем да го разглеждаме и като Светла акция, която цели да разбие закостенелите модели на официалната Тъмна институция Ватикана; може да бъде борба между Тъмни фракции вътре в самата Ватикана по причини, които нямаме достатъчно информация, за да разбираме правилно. И т.н., и т.н... Истината е, че тя не е това или онова, тя е сбор от ВСИЧКО това, защото дори когато зад определено събитие имаме конкретен играч, то последствията ВИНАГИ са не-локални поради естеството на Играта и никога не могат да бъдат контролирани на 100%.

Ясно е, че какъвто и да е играча, то това е борба за власт над повече съзнания или по-скоро – изкарването им на „свободния пазар“, защото след рухването на определена система от убеждения – те ще бъдат отворени към нови такива.

От друга страна това неминуемо ще засили полярното мислене и онези, които са в коловоза ще потънат още по-дълбоко в него, просто защото съпротивата предполага затягане. Ортодоксалното ще стане още по-ортодоксално и възмутено от една такава информация. Онези, чиито системи от убеждения са тотално разбити обаче, евентуално ще имат шанса да започнат от нула и да открият нещо с по-вътрешен произход – и такива случаи със сигурност е имало. Дали това е „лошо“? Със сигурност от гледна точка на някоя от Полярностите и техните фракции, предвид, че християнството се ползва с Тъмна agenda. Дали това е „добро“? Със сигурност от гледна точка на някоя от Полярностите и техните фракции, предвид, че християнството се ползва и със Светла agenda. Истината е, че то не е нищо определено, просто е възможност за нещо различно. Дали това различно ще има някакъв знак, който ще му донесе определен заряд – ами сигурно. Идеята е, че едно такова разтърсване, без значение произхода му, дава поле за развитие, което надхвърля рамката на неговата потенция и именно това е причината поради която не може да има тотален контрол на 100%. Това е да използвате дадено нещо като врата. Без значение в какъв цвят е боядисана вратата, тя е вход към пространството на другостта. Вход към другата гледна точка, която има да ви даде поне толкова, колкото и старата. И ако не поставяте дефиниция на обстоятелствата – винаги можете да използвате тези врати в своя полза.

Тъй като обаче масата от хора винаги ще пречупва такива врати през определени системи от убеждения, то тяхната енергия отива за определени цели, които могат да бъдат използвани с РР-маниер и задействани срещу вас. И най-често именно това се случва, борейки се за тази или онази „истина“.

Подсилването на антагонизма ви закотвя завинаги в Играта. Съпротивата срещу тоталитарното бъдеще подсилва шансовете за неговото осъществяване. Самата Тъмна полярност призовава за повече Светлина, защото това е нейното гориво“ – друга от окултните причини зад РР.

 

Ето защо информацията на този сайт наблюдава принципите и моделите зад двете Полярности, но не подкрепя нито една от тях, нито пък създава антагонизъм помежду им. Обсъжданият тук Път е пътя на Наблюдателя, който се учи и напредва преживявайки наблюдаваното. Когато виждате и разбирате символите и на какви смислови потоци са представители те, вие не участвате в тази Игра, защото вече сте наясно какво става, не сте просто абонат. След като знаете това можете отново да изберете да участвате, но това вече е плод именно на съзнателен избор, а не на въвличане. Само като Наблюдател можете да разберете фината механика на нещата без да я осъждате, а да се поучите от нея, рафинирайки своето собствено задълбочаване в някои принципи, които така или иначе съществуват и трябва да можете да ползвате по естествен път в своя полза. Това е много ценно качество именно на Тъмната полярност – тя умее да контролира дадени потоци, които макар и с неблагоприятни предпоставки, в крайна сметка се превръщат в позитивна енергия. Това е принцип чийто най-голям синтез до момента и приложението му конкретно в киното, можете да откриете в последната точка от анализа на „Jupiter Ascending. По необходимост тук ще преповторя някои от нещата там, които така или иначе първоначално бяха част от настоящата книга.

 

И така. Защо понякога виждаме поразяващо точно информация изтичаща в някой филм? С всичките символи, планове и подробностите около тях? Защо това се допуска?

Ако разбирате естеството на информационните потоци и тяхното движение ще разберете, че една информация винаги изтича някак си. Това не може да бъде предотвратено. Може да отнеме хиляди години, но накрая то просто се случва, защото нищо не може да бъде в стагнация завинаги, то е част от общия поток и неговата основна характеристика е движение. Когато подобен неизбежен цикъл настъпи, тези които държат информацията от хилядолетия са наясно с това, защото познават цикличностите на Играта. Налага им се да са вещи в това – иначе нямаше да могат да я контролират. Те разбират периодите на естествено отприщване и ги използват гениално в своя полза. Могат да пуснат съвсем умишлено внимателно подбрани изрезки информация наяве, което да изиграе ролята на това „отприщване“ на архетипно ниво, което им позволява да имат контрол върху него. Обърнете внимание на тънкия момент. Отприщването така или иначе трябва да се случи, затова те сами го разиграват като мит по техен начин и това балансира потоците на цикъла и неговите „нужди“.[19] Ако те не го направят – дадена манифестация ще се прояви сама по пътища, които не са разбираеми за линейния ум, но естеството на нещата изискват тази манифестация да има impact над колективното съзнание на планетата. Което може да не се окаже в тяхна полза.

Защо това изкуствено генериране на митове се прави най-често под формата на кино?

От перспективата на дискутирания в момента аспект, целта на продукциите, в които има много вътрешна информация е, че когато излезе някой като нас и започне да говори по теми като разглежданите в този сайт, всеки просто ще каже, че „гледаме твърде много филми“ – както вече бе посочено по-рано в текста. Това винаги действа автоматично – вече дори не е нужно поставено „вещо“ лице да излезе по телевизията и да унижи даден изследовател, както се е правило преди. Тази предвидима реакция бива ползвана максимално, за излагането на истини чрез кино-индустрията, защото така легализацията става незабележимо. Парадоксално – колкото по-откачена е историята – толкова повече истина има в нея. Колкото по-тривиален и свързан с всекидневния свят е филма, толкова по-символична е истината. Защото когато една история е изцяло фантастична – вие предварително сте подготвени да видите нещо фантастично. Ето защо колкото и истини да има вътре – те ще останат незабелязани понеже вие вече сте настроени, че гледате нещо „лудо“. Тези истини винаги влизат под общия знаменател на „откачения фиктивен свят на самия филмов сюжет“. Елитът се възползва от факта, че по природа истината винаги изглежда нереалистично в сравнение с наложените (от тях) парадигми[20] движещи нашия прагматичен свят. Така те могат да пробутат истинската реалност под форма, която просто няма как да бъде взета на сериозно заради самия контекст и начина по който тя е втъкана в него. Разбирате ли тънкия психологически momentum на това? Ние сме изключително назад по отношение разбирането ни на енергийните и архетипни връзки във вселената. Масата от хора няма съзнанието да си даде сметка, че щом информация от такъв магнитуд е излязла наяве – то това няма как да бъде иначе, освен с причина и това поне отчасти е проявление на някой естествен цикъл. И понеже това разбиране липсва – цялата информация бива дискредитирана от самата тълпа. Ако сте вникнали във всичко казано дотук, трябва да разбирате хитростта и коварността на метода. Това е 2 в 1, win-win ситуация. Мисията е изпълнена – информацията е пусната, като по този начин нуждите на естествените цикли в Играта са задоволени, защото фактите излизат наяве; но въпреки това те отново са пуснати под форма, която да върши работа на същите хора, които контролират информацията. Впоследствие те просто оставят тълпата да дискредитира изпуснатата информация, защото това е естествената склонност на стадото. Така елита хем остава верен на правилата на Играта, хем избягва реално разкритие на дадени порции информация, което може да е неблагоприятно за тях, а хората отгоре на всичко се забиват още повече в собственото си невежество поради естеството на това къде се намираме в осъзнаването си като колектив.

Как се случва реализацията на подобен специален проект?

Още по-просто. Предвид нивото на днешните технологии за контрол над съзнанието и това с каква лекота може да се имплантира идея в нечия глава[21], дори не е нужен физически посредник или лобист в дадено продуцентско студио, който да манипулира режисьорите или нещо подобно. Идеята просто се имплантира насън или в будно състояние – това не е никакъв проблем (особено, ако човекът вече е програмиран, но това не е належащ фактор). Предвид и че зад хората, които контролират информацията, стоят множество йерархии от нефизическо естество и те са тези, които наистина дърпат конците, дори не е нужно да се използва технология. Това просто става с „щракване на пръсти“. Резултатът така или иначе е един – просто пътеките до него са много. По този начин пряка връзка между „виновниците“ и „извършителите“ не може да бъде установена по никакъв конвенционален начин, а е ясно, че твърдения като настоящето не могат да бъдат доказателство за никого във всекидневния живот и просто ще бъдат осмени, както винаги. Ако са избрани и световно неизвестни хора да осъществят някой ключов филмов проект (което предполага малко медийна реклама и малко публично внимание) – информацията е забита в още по-глуха улица, но нарушение на правилата няма – защото тя де факто е там – теоретично всеки има достъп до нея, ако поиска и потърси. Като резултат – имате контрол, който може да бъде прозрян само от малцина. Изпълнението е наистина гениално.

РР като резултат от умишлена избирателна пропускливост, която да обърне енергиите на дадени естествени цикли в полза на Тъмната полярност – това е друга окултна причина за посяването на медиен символизъм.

 

Преминавам към последния окултен аспект на РР, който ще разгледам накратко преди да премина към следващата точка от настоящата 1-ва част на книгата.

„Накратко“, защото по мое мнение това е най-рядко застъпения аспект или поне – най-трудно откриваемия. Това са случаи, в които обикновено става дума за вътрешен саботаж. Както сме писали в други наши книги и статии, фракциите много често водят информационни войни помежду си, защото най-важно е кой ще държи вниманието на публиката със своята собствена agenda чрез прожектиране на своите меми. По този начин информация бива умишлено пускана под точно определена форма, за да може тя да бъде дискредитираща или подхранваща. Таймингът за това е важен и се избира прецизно, най-често с помощта на астрология. Ако говорим за битка между фракциите – избира се периода, в който дадена фракция бива уязвима и посявката се случва именно тогава.

Един от най-представителните примери за този вид PP е филмът „The Long Kiss Goodnight“, в който лошия герой оправдава бомбардирането на СТЦ през 1993 г., обвинявайки мюсюлманите, за да набере финансиране на правителствено ниво за своите бъдещи операции. Този филм е направен няколко години след действителното събитие[22] и наистина е било несполучлива постановка на ФБР. „Виновниците“, разбира се, отново са били „мюсюлмани“:

 


Free Joomla Extensions

 

Някой отвътре пряко ни казва чие дело са тези бомбардировки с определена цел. Няма как да знаем точно каква, защото нямаме информация за вътрешната динамика на тайните общества. Но можем да наблюдаваме модела. Различните фракции тълкуват циклите в колективното несъзнавано и избират времевите прозорци, в които то е най-склонно да бъде поведено в дадена посока. Това е благоприятен момент за посяване на меми. По този начин шанса за успеваемост се вдига неимоверно. Т.е. имаме реална битка за вниманието на колективното несъзнавано. Виждаме това дори на тривиални нива като маркетинговото планиране. Борбата за вниманието на съзнанието днес е основен фактор в бизнеса. Ние му се подчиняваме безпрекословно. Билбордовете, които вече четете автоматично, просто защото това е логичното продължение на нещата веднъж след като зърнете нещо шарено; телефона ви вибрира – имате sms от Mtel, който най-вероятно ще прочетете, въпреки че е spam и т.н. Вниманието ни постоянно е крадено от медията във всички нейни форми. Приложете този принцип към РР и ще добиете що-годе реалистична представа за природата на нещата.

Вариация на този РР-аспект можем да наречем и т. нар. „умишлени течове от благороден характер“. От време на време се случва някой от редиците на елита да се разкае за това, което прави и да се опита да сведе някои аспекти на конспирацията до съзнанието на населението. Не говоря за популярните във форумите „интервюта с посветен“. Говоря за умишлени намеци в медията, които да ни подскажат накъде да гледаме. Може дори да не става дума за човек от вътрешните редици на елита. Може да възникне случай подобен на съдбата на героя на Том Круз в „Eyes Wide Shut“, например. Някой, който по стечение на обстоятелствата става фамилиарен с определен тип информация и решава, че трябва да сподели за нея. Тъй като той има връзки с дадени хора на дадени позиции, естествените обстоятелства ще подскажат кой е най-добрия начин това да се случи. Разбира се, всичко трябва да бъде направено достатъчно фино, за да няма ликвидация по бързата процедура. Имам причини да вярвам, че долният клип от анимацията „Патешки истории“ е ярък представител на този рядък клас от случаи:

 


Free Joomla Extensions

 

Ако все още не сте разбрали за какво става дума, на стената зад чичо Скрудж виждаме плакат на който пише: „Ask about Illuminati“ (най-общ превод: „Поинтересувай се от илюминати“).

 

1

                       

Отказвам да приема това за случайна комбинация от букви и кадри, просто защото в следващия кадър написаното се променя и вече не е точно същото. С две думи: „който видял – видял, няма да си насилвам късмета повече от това“. Някой е много внимателен относно това, което прави и разчита да посее семенце в детското подсъзнание, което да кликне след години при срещането на думата „илюминати“. Отказвам да приема това и за сарказъм от страна на илюстратора спрямо хората вярващи в конспирации, защото този епизод е излъчен за пръв път през ноември 1989 г. – времена, в които все още никой не дава 5 пари за илюминати. Т.е. манията по тези неща още изобщо не е започнала. Затова приемам това за подсказка от типа, който обясних по-горе. Това не е толкова невероятно предвид, че говорим за Дисни – компания, в която тези неща врят и кипят и в която шанса за достигането до подобен род информация изобщо не е малък.[23]

Така че освен всичко друго, имайте предвид и тази възможност относно природата на РР – умишлено планиран саботаж с цел подбиване позициите на някоя фракция или личен подвиг на някой човек в изобличаването на даден аспект от световната конспирация.

 

Преди да продължа за мен е много важно да кажа още тук, че всичко това не означава, че трябва да спрем да се вдъхновяваме от литературата и киното. Напротив. И ще видите колко точно „напротив“ в останалите 2 части на книгата. Просто за целите на настоящето сечение трябва да свалим розовите очила и да спрем да бъдем наивни относно това, че никой не би се сетил да ползва инструмент толкова мощен като медията, за да инженира едно бъдеще по субективен вкус. Да се мисли иначе е безкрайно детинско. И историята ще ни покаже това.

 

 

История

 

60% от хората са податливи на моментално внушение. 20% изискват малко повече обработка. Останалите 20% са проблем.

Олдъс Хъксли

 

Намирам за излишно да разглеждам подробно историята на това как се контролира тълпа чрез пропаганда. За това има множество сериозни изследвания, като лично аз препоръчвам тънкото, но брилянтно книжле на Гюстав Льобон – „Психология на тълпите“. Не съм го чел, но казват, че е класика :D Anyway, тук ще разгледаме кратка хронология на основите, които са формирали днешната ситуация в медиите и са катапултирали познатите от хилядолетия техники в съвременния 21 век. Интересуват ни онези предпоставки довели до ситуацията в модерния ни милениум.

 

Осъвременените методи на индоктринация, които с годините еволюират в РР, общо взето се използват много ефективно от 100 г. насам. Базирайки се на личните ми проучвания и усет мога да изложа тезата, че ключова роля за това съвременната фикция да започне да оказва пряко влияние върху реалността, има Хърбърт Уелс. Част от каймака на обществото за времето си, Уелс е член на Фабианското общество, което е един от основните паравани на тогавашната елитарска мисъл във Великобритания.

Менторът на Уелс бил Томас Хъксли, наричан „булдогът на Дарвин“ заради пламенната му защита на теорията за еволюцията. Бивайки член на английския елит по онова време, Хъксли навярно е насадил британски елитизъм в главата на Уелс. Това става ясно от самите думи на Уелс, който казва, че Британската империя трябва да е очевидният предшественик на Световното правителство.

Томас Хъксли е дядо на Олдъс Хъксли, който е известен със своя роман пропагандиращ НСР – „Прекрасен нов свят“.[24] Олдъс пък е ученик на Уелс. Всички тези мъже, извън всякакво съмнение, са били масони, което става очевидно от техните трудове, които пропагандират т. нар. „научна диктатура“, която се разгръща с пълна сила и до днес.

Нека разгледаме някои факти около творчеството на Хърбърт и тяхната проекция в бъдещите събития.

Things to Come“ (1936) е филм по пророческата новела на Уелс от 1933 г., който предсказва войната няколко години преди тя да се случи. Общо взето засяга теми, които обрисуват правителството като сборище от трезвомислещи хора, които знаят най-добре какво е правилно за невежата маса и как националната идентичност в крайна сметка вреди на мира на планетата и е нужно едно ново обединено правителство. Войната във филма започва когато ВВС нападат военноморските сили, което странно напомня на Пърл Харбър и „причината“ американците да влязат във войната. Макар Хитлер да започва да набира сили през 1935 г., никой тогава не е вярвал, че той е в позиция да започне Световна война. Германия се възстановявала от Голямата депресия както всички останали в онзи период. В този смисъл не е трудно да повярваме, че творбата на Уелс е първата съвременна форма на инжениран predictive programming, който се оказва невероятно успешен и наистина пророчески. Колективното несъзнавано закотвя това вероятно бъдеще или пък просто новелата е отражение на нещо вече решено на тези нива.

Уелс изковава и самия термин „атомна бомба“ в своята новела „The World Set Free“ (1914). Лео Силард, унгарския физик, който е един от създателите на концепцията за ядрената верижна реакция работил по проект „Манхатън“, е чел тази новела. Така че Уелс, чрез Силард, в известен смисъл създава атомната бомба; той действа като „случайно“ вдъхновение чрез своята научна фантастика. Ето един пример за това как фикцията формира реалността. Според самия Уелс, единственият начин човечеството да не се самоунищожи чрез своите нови супероръжия, е да се създаде Световно правителство, тъй като той смята, че след излизането от утробата, човек винаги търси нова среда, която да имитира и която да го кара да се чувства защитен. Световното правителство за него играе именно тази роля и повечето хора би следвало да я прегърнат с радост.

Когато Орсън Уелс превръща „Войната на световете“ на Хърбърт Уелс[25] в радиопиеса през 1938 г. милиони хора излизат от къщите си в паника из цяла Америка. Някои дори започват да стрелят по големи водни кули, защото ги смятат за НЛО. Хора умират в пътни катастрофи от създалия се хаос и т.н. Пиесата е спонсорирана косвено от Фондация Рокфелер и само преди десетилетие бе разсекретено, че това е било психологическа операция дължаща се на сътрудничество между военните и Принстънския университет. И до ден днешен това навярно си остава една от най-големите форми на пряк predictive programming, който води до непосредствена реакция у населението. Особеностите на времето го позволявали, защото това бил първият такъв опит.[26] Идеята, която елита иска да тества е как хората биха реагирали на внезапно военно положение. Разбирайки силата на медията след този успешен тест, правителството използва радиостанциите, за да поставя радиопиеси, драми и радиосериали през Втората световна война. Формата е била именно серийна, за да можете на следващия ден по същото време отново да се настроите на същата честота, за да видите как ще се развие историята. Нали знаете как днес даден епизод от любимия ви сериал завършва точно в най-напрегнатия момент? Това датира именно оттогава на ниво медия и идеята е да ви стимулира да видите какво ще се случи, за да гледате следващата серия идната седмица. Навремето обаче, измежду пиесите се пускала и военна пропаганда за поредната битка (някъде си) и аргументи защо младите момчета трябва да се присъединят към нея. Лично за мен това е предшественика на подсъзнателните съобщения във всяка форма на медия.[27] Просто в даден момент някой се е сетил, че вместо да бъде казвано в прав текст между програмите (което е твърде очевидно и вече не работи по същия начин след края на ВСВ), тези команди могат да бъдат подпрагови и да имат същия, а и по-силен ефект. Между другото, още по времето на Първата световна война е въведена идеята за повтарящите се фрази, за да може всички да започнат да ги копират като папагали и да стартира процес на самоиндоктринация с нечия чужда agenda. Повтарящите се слогани размекват съзнанието, правят го да затъпява.[28] Фразата изкована от Хърбърт Уелс по време на ПСВ е била: „Войната, която ще сложи край на всички войни.“ Какъв прекрасен лозунг! Точно онова, което един младеж иска да чуе. 100 г. по-късно виждаме колко full of shit е това, но в същото време продължаваме да се връзваме на красиви приказки от подобен род, точно като съвременния happy end. Дават ни онова, което искаме да видим и чуем, за да пребиваваме в илюзорен транс спрямо действителността, която си остава коренно различна. Както виждате НИЩО не се е променило, НИЩО. Пропагандата в миналото се свеждала най-вече до мобилизиране на млади момчета за военни действия, защото не е лесно да накараш някой да отиде да умре. Ето защо в рамките на тази пропаганда било обяснявано как момчетата биха спечелили уважението на жените; как биха се превърнали в герои като се върнат („ако“-то се е пропускало) и т.н. Ето по такива начини е била упражнявана тази техника върху младите умове. Всъщност това била причината да не използват по-старите мъже в армията с изключение на генерали и т.н. Защото младите момчета мислят, че са безсмъртни. Заради племенния инстинкт в тях, те имат нужда да са герои. Те искат да се открояват и да спасят племето.[29] Или с няколко думи – младите хора не мислят, че ще умрат. Те смятат, че са неразрушими. Смъртта е нещо далечно за тях. По време на войната радио BBC дори убеждавало жените да закачат бяло перо на шапките си, ако техният годеник все още не се е присъединил към армията, за да може всеки да знае, че въпросното момче е страхливец. Отново идея на Уелс.

В резултат на всичко това, ВСВ взима десетки милиони жертви и нанася невъобразими поражения върху планетата, което я превръща в най-огромния кървав окултен ритуал състоял се на Земята и до ден днешен. Това събитие си остава най-големия инжениран РР успех за всички времена. Идеите на Уелс и Хъксли са осезаема съставка в този триумф на елита.

 

След края на войната, в средата на 50-те години на миналия век, ЦРУ и NSA (по онова време все още млади институции) започват на свой ред да си дават сметка, че мултимедийния сектор предлага безпрецедентна възможност за социално-културен поведенчески експеримент от нов клас. Те проявяват сериозен интерес към киното и телевизията и в края на 60-те започват да подават пакети от информация към различните сериали и филми по причините посочени в теоретичната част.

Ето примерен списък на филми, които през годините са били инструментални за представянето на един антиутопичен свят, първата реакция към които би била: „никой не би приел това“. След представянето на концепциите, тези филми не само се превръщат в култови, но и политическата и медийната върхушка ги завърта по начин, който да ни каже, че „няма да бъде баш като на филм“, а просто „ще бъде за доброто на човечеството“ с „лек“ акцент на някои от демонстрираните аспекти. Вижте темите на въпросните продукции, огледайте се и обърнете внимание колко детайли от тях вече се приемат за нормални или са част от нашето всекидневие под различна маска:

 

• „THX 1138“ (филм на Лукас за общество изцяло контролирано от медикаменти, които създават послушни роби – 1971 г.) – факт в САЩ

• „Soylent Green“ (свръхпопулация и контрол от елита – 1973 г.) – факт в Китай

• „Logan’s Run“ (контрол над популациите чрез компютър – 1976 г.)

• „Network“ (един от гениалните филми за корпоративния медиен контрол, абсолютно задължителен и неостаряващ – 1976 г.) – факт по целия свят

• „1984“ (има ли нужда от представяне и коментар? – 1984 г.)

• „Brazil“ (вдъхновен от „1984“ със свой собствен mind control привкус[30] – 1985 г.)

• „They Live“ (друга класика за контрол над съзнанието, извънземна инфилтрация и събиране на информация за всеки един човек на планетата – 1988 г.) – факт по целия свят

• „Johnny Mnemonic“ (информацията като стока – 1995 г.) – модифициран факт по целия свят

• „Gattaca“ (ДНК като стока – 1997 г.) – факт в САЩ, скоро и по целия свят

• „Eyes Wide Shut (ритуалите на елита – 1999 г.) – демонстрация на церемониите на илюминати, подготвяща ни на културологично ниво за нова религия и lifestyle

• „24“ („добрите момчета“ могат да измъчват хора, които те смятат за терористи – 2001 г.) – факт по целия свят, приеман без проблем заради събитията от 11.09.

• „Jericho“ (фракция в правителството на САЩ пуска атомна бомба за собствени политически цели – описание на много вероятен бъдещ сценарий – 2006 г.)

• „Watchmen“ (промотиране на евгениката – 2009 г.)

 

Списъкът може да продължава дълго и да бъде безкрайно разширен в посока трансхуманизъм, извънземна намеса и окултни връзки, но това отчасти вече е правено в различни теми на сайта за различни филми. В момента дори не се опитвам с този списък, защото на практика в него може да влезе всеки трети филм от 70-те насам. Ето защо няма и да правя никакви анализи на дадени продукции в тази тема от РР гледна точка.[31] Читателят трябва да разбере, че дадени аспекти на тези филми са част от нашето ежедневие днес и ние дори не си даваме сметка за това, просто защото формата не е точно същата. Все пак ако е 1 към 1 – някой ще се усети твърде бързо. Формата почти винаги е различна, но съдържанието е същото. Смисловите РР-меми биват осъществени по начин подходящ за локалната реалност. Това ни кара да пренебрегваме значението на целия predictive programming, което му помага той да остане незабелязан и да продължава да постига целите си тихомълком. Така например преди имахме филми, в които се говори за масово следене на популациите. Днес имаме Лондон, чиито жители са най-изкъсо следените в света. Всеки човек е сниман минимум по 30 пъти на ден от камерите, които са пръснати буквално из почти всеки ъгъл на града.

Имахме филми за чипове в главата – днес ги слагат легално и ни поощряват за това. Разбира се много известни личности дават пример[32], което помага на останалите да следват.

Моля не забравяйте, че мемите на РР никога не се представят само чрез мултимедията. Те винаги са вървели по всички възможни линии и целите им в крайна сметка винаги могат да се сведат до нещо имащо политическа конотация. Освен това ще се учудите от моделите на повтаряемост на тази пропаганда. Така например, през 60-те години на миналия век ООН е тръбяло за задаваща се ледена епоха. Те наемат автори, които да „пишат“ бестселъри по въпроса. Ако елита иска книга да бъде четена от много хора и тя да бъде публично обсъждана в различни университети и т.н., те я превръщат в бестселър. Авторът е по всички токшоута, радиа и вестници. От 60-те насам нищо не се е случило. Ледена епоха НЯМА. В момента е „глобално затопляне“. Това е същата пропаганда, която трябва да всяка страх, както и различни регулации, разбира се. СЪЩИТЕ автори излизат след години и сега ни казват, че няма да измръзнем до смърт, но пък за сметка на това ще се изпържим. И никой няма спомен за това, просто защото хора са с промити мозъци. Това е особено характерно за България – нашата изключително къса памет. Ако някой види Жан Виденов на улицата днес, първото нещо, което ще направи е да се снима с него, просто защото някога е бил знаменитост. Ето това е цивилизацията ни. Ние сме невероятно късопаметен вид, защото масовото съзнание е центрирано в своята 1-ва чакра. Достатъчно е просто да сме нахранени, в добро здраве и на топло и всичко друго е без значение. То дори ни е нещо като емблематична национална фраза: „Най-важното е да сме здрави, всичко друго е без значение!“ Seriously people? ВСИЧКО друго е без значение?!? Ама ВСИЧКО?

Човешката раса получава това, което заслужава. Социалният шаблон и поп-културата помитат 80% от населението, както посочва Хъксли в цитата дал начало на главата. Останалите 20%... Ами те просто се приспособяват да живеят в изолация, докато останалите продължават да генерират онова, което сами заслужават.

 

А следващият етап от онова, което заслужаваме бива осъществен отново през 60-те години, когато Кралският институт за международни отношения и неговият американски клон (Съветът за чуждестранни връзки) се срещат в Англия, за да решат коя страна, да използва своята филмова индустрия, за да създаде международна култура на бъдещето. Според изследователят Алън Уот това дори е било във вестниците по онези времена (т.е. – то отново не е крито). В крайна сметка е постигнато съгласие, че на Холивуд ще бъде възложена задачата да създаде една световна култура за обществено ползване в съчетание с музикалната индустрия, защото очевидно те вървят ръка за ръка.[33]

Останалото го знаете и няма нужда да казвам, че оттам насетне всичко се променя. Слага се началото на онова, което най-точно може да бъде наречено „the culture creation industry“.

 

 

Холивуд

 

Холивуд е място, където ще ти платят хиляди долари за целувка и 50 цента за душата ти.

— Мерилин Монро

 

В Америка, не е имало американска мечта преди евреите да дойдат в Холивуд и да я изобретят.[34] Еврейските магнати са създали образите и иконите, които днес свързваме с идеята за „американски“ начин на живот. Това не е истинската Америка на онова време, а сянката на Америка. Впоследствие обаче тази версия става толкова популярна и широко разпространена, че тя поглъща истинската Америка. Самите американци започват да градят самоличност спрямо ценностите и образа на фалшивата Америка, която бива създадена от източноевропейски еврейски емигранти. Затова повечето филми и до днес се свеждат до историята за израстването на някой аутсайдер. Защото в онзи момент от историята, евреите са аутсайдери. Така например и двамата създатели на Superman са евреи. Superman е пришълец от далечна планета, което го прави емигрант на Земята. Superman е най-силния „човек“ на света и в същото време е единственият супергерой, който не слага маска, за да скрие идентичността си в социума. Това е метафора за реалната власт, която има този етнос на световната сцена.

„Кой“ и „какво“ обаче не са правилните въпроси, когато говорим за Холивуд. Те са декор. Истинският въпрос е „защо“.

 

Холивуд е създаден, за да положи управляващата идеология в света. Когато имате силна визия за това как трябва да се развие цивилизацията, трябва ви инструмент чрез който да придадете форма на нещата и платформа чрез която да рекламирате създаденото. В контекста на тази метафора инструментът е поп-културата, а платформата – Холивуд. Именно Холивуд стои зад структурата на фантазията, в която всички ние живеем днес. И ако силата на магията е в шепота ѝ, то Холивуд със сигурност познава този език...

Говорейки астрологично, филмите и Холивуд са управлявани от Нептун, който символизира илюзията и измамата. На актьорите им се плаща, за да бъдат хора, които не са. Създателите на филми създават история, която да има драматичен ефект върху публиката. Придържането към точността в тази история, дори когато такава е искрено преследвана, е невъзможно поради самата природа на киното. В най-добрия случай Холивуд е креативна драма. Никога история. В повечето случаи креативността най-често е използвана за да подсили традиционните модели и идеи, вместо да ги трансцендира. Защото засилването на настоящите модели може да отвори врата за бъдещ РР-сценарий. Много малко от тях са свързани с нещо коренно различно. Задълбочаването на сегашните модели може да доведе до фантастичните анти-утопии, които наблюдаваме в повечето филми.

Може би за да започнем да разбираме функцията на това място по-добре трябва първо да разберем самата дума.

 

Древните друиди са почитали дърветата и особено дъба. То е било тяхното свещено дърво. От него те правили своите магически пръчици, с които водели религиозни жречески церемонии или извършвали магически заклинания. Магьосникът размахва своята магическа пръчица и всичко се променя. „Holly“ („свещен“) + „wood“ („дърво“) идва да ни покаже, че над нас е направено заклинание. Т.е. – това е място на магия.

 

2

 

Holly-wood е свещеното дъбово дърво от което са правени магическите пръчици. Диригентите имат такива, защото те дирижират движението – (подс)казват кой какво да прави. Те не поръчват музиката – те я създават, а вие ѝ се наслаждавате. Помните ли горната реклама на HULU с Алек Болдуин, в която той влиза в тайната си mind control-централа през известния надпис „Hollywood“? Това е послание за вас. Холивуд е място за създаване на заклинания.

Някой се пита защо Холивуд продължава да създава тъпи филми предвид толкова много наличен креативен потенциал (всеки знае, че определено може да е по-добре). Има дори шеги на тази тема в самите продуцентски кръгове от рода на: „В Холивуд новите идеи са анатема!“, Този сценарий е перфектен... кой можем да наемем, за да го пренапише?“ или Имитацията е най-искрената форма на творчество в Холивуд.“ Защо наблюдаваме това, защо виждаме само „още от същото“?

Отговорът, е че Холивуд отдавна не служи за място в което се създава кинематография. То служи именно за място, което да създава заклинания. Филми вече се правят с цел imprint. Те не правят филм с art-стойност, те правят филми, които да ви омагьосват. За целта не е нужно сюжета и актьорската им игра да е стойностна. Детайлите които показват са именно онова, което е от значение. Филмът няма за цел да ви обогати, той има за цел да ви обособи. Дори от гледна точка на лаика, в днешно време говорим за popcorn-кино, което обаче в същото време по някакви причини става все по-видимо окултно. Вече почти нямаме обикновени сюжети. Киното бълва сценарии за хора, агенти и създания със свръхсили, а митологичните и приказни истории преобладават в боксофиса. Публиката не се замисля и не анализира тези тенденции. Тя смята, че поп-културата просто си е там и е част от тях, че това е тяхната култура, която стечението на естествените обстоятелства е създала. Но не е. Това е насадена култура, която се гради с регулаторни органи, които казват кое „да“ и кое „не“. И те правят всичко възможно вие да сте в час с тази култура, да знаете какво се случва в нейните рамки. Това се прави навсякъде по света. Натрупването на новини за Холивуд в медиите и особено интернет – е очевидно. Като че на нас наистина трябва да ни пука, кой за кого се жени, кой се развежда, кой с кого има връзка и т.н. Това е особено осезаемо напоследък (чисто на ниво модел) с истериите около децата на Уиндзор. На кой му пука бе, защо това е в световните новини?!? Това е индоктринация. Т.е. на вас вече ви се казва „кое е интересно“! Всички тези неща са придобили почти свещен статус за тълпата. Именно затова жълтата преса е най-печелившата от всички – защото тя задоволява именно тази нужда на хората – още и още развлечения под формата на клюка за известните личности. „Животът на другите ВИНАГИ е по-интересен от твоя“ – това е посланието.[35] Вие сте захранвани с онова, което се предполага, че трябва да е интересно, за да започнете да резонирате с дадени енергии и модели. И това не е нищо различно от магия.

 

Самият Холивуд и обстоятелствата около него го правят доста странно и окултно място.

Безспорно, един от най-чудноватите елементи в холивудския комплекс е вавилонския портал, който на практика не се вписва по никакъв начин в цялостната идейна структура на нещата. Неговият смислов контекст може да бъде разбран единствено в измерението на метафората.

 

4

 

Порталът се намира в същия двор, в който се намира и Kodak Theatre – най-известния кино-театър в света. След като Kodak фалират през 2012 г., място вече се казва Dolby Theatre – това са две имена за едно и също място. Неговата известност е свързана с това, че той е на практика построен, за да служи като място за провеждане на най-престижните награди за кино – Оскар. Kodak Theatre има тази функция още от откриването си на 9.11.2001 г. Самият факт, че номерологията на това ключово място пряко е „9/11“ и дори е в същата година, в която кулите-близнаци биват взривени, може да ни говори метафорично не само за ритуалното естество на Холивуд, но – по обратния път – и за самото естество на онова, което се случи в Ню Йорк – то бе изцяло холивудска магическа илюзия. Двете са смислови отражения едно на друго.

Идеята е, че това е портала, мястото чрез което човекът се свързва с боговете. Ето защо позиционирането на тази арка е толкова важно. Тя ни дава един от символичните отговори на това каква е функцията и мястото на самия Холивуд в днешната поп-култура. То е медиатор.

 

5

Арката е построена през 2001 г. в близост до Kodak Theatre в зоната наречена „вавилонския двор“ – декор вдъхновен от филма „Intolerance“ от 1916 г. (която година също съдържа „9/11“ в себе си). Тя е висока почти колкото триетажна сграда. Фигурата отляво е Енки, а отдясно стои известната фигура на асирийския бог Нисрох. Неговото типично изображение е с шишарка в ръка, която символизира епифизата. В конкретният случай – шишарката странно липсва, което също носи своите послания.

Друг интересен факт е, че арката е на ъгъла срещу масонска ложа, която по документи принадлежи на Дисни.

 

 

Сега, запитайте се какво по дяволите прави тази вавилонска арка на мястото, където се провежда връчването на най-известните награди в света? Човек наистина може да си зададе въпроса защо някой би си създал такива трудности, за да поставят този тип символика в ареала на раздаването на Оскарите? Това води до по-голям въпрос. Защо някой си прави труда да инжектира символизъм в каквото и да е било изобщо? Правителствата, религиите – те се идентифицират с дадени символи, защото искат да се идентифицират със смисъла, който тези символи носят. Това е базова антропология. А символиката в случая е очевидна, но какъв е паравана, какво е оправданието? Истината е, че няма такова. Просто никой не се интересува да пита, нещата са именно толкова зле!

Същото се отнася и за естеството на самите Оскари. Първо какво значи „Оскар“ и защо статуетка в тази форма, каква е символиката ѝ?

Самата статуетка много наподобява изображенията на древноегиптеския бог Птах, който е покровител на занаятите (и в тази връзка – да се чете „на масоните“) и често синкретично съвпада с образа на Озирис.

 

6

В първата година на Оскарите (1929-та)[36], победителите са били обявявани в медиите 3 месеца предварително. Това бива променено на втората церемония през 1930 г. През първото десетилетие след това, резултатите биват съобщавани на вестниците за публикация в 11РМ. И до днес най-големия брой статуетки взиман от 1 филм е 11. Такива носители са „Бен Хур“, „Титаник“ и „Завръщането на Краля“ (който взима 11 статуетки от 11 номинации – единственият филм и до днес, който печели всяка една своя номинация).

 

 

Самата статуетка напомня на някои изображения на самия Озирис, което е още по-главозамайващо, ако вземете предвид, че на египетски името му звучи подобно на „аусур“, което забележително наподобява думата „оскар“. Тук е мястото да се каже, че никой не може да каже откъде идва името „Оскар“ за въпросните награди, което е изключително странно и несериозно предвид, че не става дума за толкова стара традиция (тази година наградите бяха раздадени за 87 път). 87 години не са толкова назад в писаната история, че никой да няма недвусмислена идея как е възникнало името. Както виждате дори официалният мъгляв консенсус по този въпрос има окултен оттенък и е свързана с „Асгард“. Сякаш е по-скоро факт, за да прикрие истинския корен на нещата, отколкото нещо друго.

Оскарът прилича на рицар хванал меч и стоящ върху филмова ролка. Т.е. имаме златен идол. Може би трябва да си зададем въпроса кой друг обича мечове, рицари и червени килими.

 

9

 

Разбира се червеният килим по който минават всички звезди на церемонията символизира кръвните линии. Самият килим е лента, която е червена – ок? Той буквално е „кръвна линия“. Ето защо само на знаменитости се постила червен килим, защото те са от елита – от кръвните линии! Нещата са точно толкова очевидни, просто няма кой да вижда. Това е друго доказателство, че всички актьори са от кръвната линия на някой от фамилиите. Както съм казвал и преди един актьор/актриса никога не е случаен, каквато и наивна история да се представя за него/нея на публиката.[37] Че бил/а от малко градче, че отишъл/а да пробва късмета си в големия град и хоп – просто му/ѝ провървяло. Bull-fuckin-shit! Всеки един от големите актьори може да бъде проследен до родословното дърво на някоя от фамилиите. И подобни неща дори не се крият между другото. Постоянно излизат такива новини. Ето защо и много от тях си приличат. Просто защото корените им са общи. Това ни казва буквално и метафорично, че Холивуд е съставен от елита и работи за елита. Това място винаги е било съществена част от правителството, неговата визия за света и отразява политическите му намерения.[38] Това е лесно доказуемо.

 

Холивуд, Пентагона и извънземните

 

Има много книги за умишленото въвличане на Холивуд в създаването на военни филми. Днес никой не може да преброи точно колко филма са направени за Втората световна война... Лично аз помня как преди се правиха филми само за Виетнам и бяха дошли до гуша на всички ни. Продукцията на всички тези филми има пълното съдействие на американската армия и използването на техните танкови и корабни ескадрили и всичко необходимо, за се създаде един много, много реалистичен филм. Всичко това служи за вдъхновяването и респективно набирането на млади момчета за армията. И до ден днешен Пентагонът признава, че е финансирал някои от по-големите филми за войната, като „Jarheadи т.н. Добра книга по този въпрос е „Movie Lot to Beachhead“. Тя разказва как Холивуд работи плътно с армията, за да създава пропагандно кино, за да може младите да се записват в челните редици. В книгата има много фотографии, които дори показват психологическите техники, с които се изобразява фигура на даден герой пред момчетата, за да ги накара да се присъединят към военните редици. Разбира се в пропагандата участват и много женски звезди от времето, за да накарат малките наивници да вярват, че веднъж запасняци – те наистина могат да имат шанс с тази pin-up звезда, просто защото тя „оценява смелостта им“. Разбира се това е безкрайно наивно, но е създавало именно подобни блянове в главите на простодушните момчета от бедните семейства, които са без каквото и да е място в света. Армията така или иначе не им предлага така липсващата им идентичност, но им предлага цел и общност. Разбира се, когато сте погребан сте бързо забравен, а ако сте осакатен сте още по-бързо забравен, особено ако живеете в Щатите. „Born on the Fourth of July“ е добра илюстрация на тази тъжна картинка. И разбира се е направен от същия Холивуд, който се опитва да ви замаже очите по този въпрос. Едва ли не един филм „показващ съчувствие“ е достатъчен да измие ръцете на всички въвлечени в тази лудост. Т.е. те отново ви показват собственото си отношение към нещата и то отново минава, просто защото е направено под формата на филм.

 

Стюърт Суърдлоу казва, че според много негови клиенти, които работят в холивудските среди, поне 70% от големите касови хитове с окултни или извънземни елементи са спускани под формата на идеи на различните сценаристи и режисьори от по-високи етажи и не са оригинални истории възникнали в главата на кино-творците, както ни се рекламира постоянно по плакатите. Днес, не е трудно да повярваме на това, предвид очевидността на някои тенденции и техните отявлени predictive programming-елементи. Вече съществуват и сериозни документални филми, които изследват връзките между Пентагона и Холивуд и те също стигат до извода, че много голяма част от продукциите се спонсорират от военно-индустриалния комплекс в САЩ. (По-добре късно, отколкото никога.) През последните няколко години имаше 2 много забавни и безпардонно очевидни примера в тази посока в периода, когато Америка имаше търкания със Северна Корея и искаха да навлизат в пространството им, което означава на практика война. В САЩ има много анти-военни настроения, защото дори промития им народ осъзнава, че Америка се е самообявила за световен коректив и прави каквото си поиска по земното кълбо, когато си го поиска, което е невероятно арогантно, агресивно и самонадеяно. Ето защо народа трябваше да бъде убеден, че корейците са „лоши“ и трябва да бъдат „излекувани“ от идеите си сами да решават какво да се случва в страната им :) За да се случи това, Пентагонът набързо финансира 2 филма, които бяха пуснати 2 месеца един от друг. Първият е „Olympus Has Fallen“, в чийто сюжет директно е показано как „зла корейска терористична група“ напада Белия дом (който разбира се е морално по-чист дори от сълзата на Бамби и е въплъщение на земеделски мир и хармония). „Злите корейци“, трябва да бъдат ликвидирани, за да настъпи пластмасова американска справедливост (което винаги е повод да се просълзим на химна и знамето им).

Вторият филм е „White House Down“ и сюжетът е почти същия, само че този път не става дума за корейци, а просто за някой, който заплашва Белия дом и свещения черен президент. Идеята е, че и зад двете стои практически една и съща парадигма – символът на нацията е под заплаха.[39] Дори самите критици сравняват двата филма, като първия (с корейците) е финансов успех (и вече е обявено продължението „London Has Fallen“ – ха-ха – no kidding!), а втория – провал. Не съществуват адекватни причини два филма с почти еднакъв сюжет да бъдат пуснати през 2 месеца, защото е повече от ясно, че тези гледали единия, няма да гледат другия (както и става) и ще последва боксофис провал. Такива екстремни инжекции от едно-и-също се правят единствено, когато дадена идея трябва много спешно да бъде посята в колективното съзнание. Това идва да покаже, че стотици милиони долари се хвърлят с лека ръка ($150 000 000 вече е нормален бюджет за една холивудска продукция), за да бъде постигнат резултат.[40] Защото за американците все още е нормално да отстояват психологическата позиция, че те знаят какво е най-добро за другите нации, което според тях им дава правото да се месят във вътрешната им политика. Те смятат, че всички други са още малки деца, само те могат да имат ядрено оръжие, защото само те са „достатъчно зрели“, че да си играят с него. Само техните ракети са „добри“, ядрените ракети на останалите нации по света са „лоши“ и ползването им е „безотговорно“. Затова Америка трябва да решава кой може да има ядрено оръжие и кой не. Разбира се тази позиция няма никакво покритие, но те се чувстват много удобно в нея. Скорошният скандал с хакването на Sony и филмът „The Interview“ беше поредния арогантен опит да се създаде военно напрежение между САЩ и Северна Корея.

Накратко за тези, които не са в течение – сюжетът на „The Interview“ е как ЦРУ наема двама репортери да убият севернокорейския лидер. Безспорно сюжет който със сигурност би се харесал на всички... болни от церебрална парализа. Отгоре на всичко тая септична яма е дълбока цели 2 часа!

Колко „тъп“ трябва да си, за да си дадеш сметка, че това ще създаде реакция? Всъщност колко тъп трябва да си, да се правиш на учуден, когато това се случи? Сякаш е „последното нещо“ на света, което си очаквал от една диктаторска държава. Респективно студиото зад филма (Sony) бива хакнато анонимно, множество техни междувътрешни писма и бъдещи сценарии за филми – извадени на показ, от което следват медийни скандали и т.н. Корея отрича да има нещо общо със случая, но всички в САЩ вярват в обратното. Хакерите заплашват премиерата на филма да бъде саботирана, ако не бъде отменена от студиото и Sony я отменя, влизайки с десетки милиони долари вътре за филм, който никога не е излъчен на голям екран. Обама изнася патетични речи за това, че Sony се поддават на външен натиск (а американците нали уж никога не преговаряли с терористи) и всички са „много развълнувани“ от „напълно неочакваните събития“. Те просто правили филм за забавление видиш ли, защо някой се впрягал толкова от такова нещо? Все едно ако Северна Корея направи филм за това как убиват черен американски президент със случайно избраното име „Обама“ – всички в САЩ ще се хихикат весело на креативния гений на някой дръпнат очилатко! И за да не продължавам с глупостите, общо взето тая помия вони от 100 км. на индустриална зараза и е ясно, че американците отново си създават ситуация, която да генерира военно напрежение с надежда за окончателна ескалация. Типичен пример за проблем-реакция-решение, което този път обаче не сполучи и никой не може да каже точно „защо“ (очевидно не защото американският народ е много умен...). Тъй като хака е 100% вътрешна работа, навярно отново става дума за войни между фамилиите – някой няма интерес в Корея да има война. Подобни модели са много често събитие в Холивуд, ако имате окото да разпознавате различната им опаковка. Вече казах, че Холивуд предоставя сцена за противоборство между различните фракции на елита, борещи се за власт. Респективно на това равнище конфликтът е не кой ще направи повече пари, а кой ще imprint-не повече съзнания със своите идеи. И това се отнася до всякакви идеи, не само такива свързани с военни действия. За да започна да застъпвам и извънземния елемент в това, нека разкажа една интересна история.

 

Преди година попаднах на радиоинтервю с Брайс Зейбъл по радио „Coast to Coast“ от 2011 г. Зейбъл (заедно с неговия професионален партньор Брент Фрийдман) е изпълнителен продуцент на конспиративния сериал „Dark Skies“ от 1996 г. – шоу създадено като отговор на телевизия NBC на вече набралия тогава хит на FOX (познат и на всеки от нас) – „Досиетата Х[41]. Виждайки, че темата се радва на широка популярност, NBC създават сериал на подобна тематика, който за съжаление преживява само 1 сезон от 20 епизода. Гледал съм „Dark Skies“ и мога да кажа, че е интересен и си заслужава. През онези години той не издържа на натиска на „Досиетата Х“, обаче, които към онзи момент вече са в ефир от 3 години и имат изградена голяма фен-база. В крайна сметка сериалът на Зейбъл се оказва неуспешен проект.

 

10

Сериалът има симпатичното мото: „Историята, каквато я познаваме, е лъжа“

 

 

Както и да е – „Dark Skies“ съдържа всичко в себе си – извънземни, правителствени заговори, Розуел, mind control и всичко, което един човек интересуващ се от тези теми може да поиска. Духът на 60-те е хванат много успешно и като цяло шоуто има потенциал. Главното лице на сериала е Ерик Клоуз, който 5 години по-късно играе основна роля в друг популярен сериал с извънземна тематика – „Taken“ на Спилбърг (въртян преди години и по българските телевизии). Има още няколко човека, които са работели и по двата сериала и знаят какво правят, но за да не се отклонявам повече, стига толкова background и директно към историята.

Зейбъл разказва как в деня на излъчването на пилотния епизод на „Dark Skies“, той организира парти в къщата си, на което присъстват над 200 души. Актьорите от сериала, важни продуценти на NBC и т.н. Всеки бил регистриран на входа по малко шеговит начин – с бадж със снимката на госта поставен на картонче, на което пише „MJ-12“ – малка конспиративна закачка в духа на сериала.

Зейбъл описва как се грижи за комфорта на гостите докато те гледат шоуто на голям екран в двора му. Той самият го е гледал вече стотици пъти, защото е участвал в направата му, което му позволява да бъде по-мобилен по време на самата прожекция. Споменатият малко по-горе Брент Фрийдман е в същата позиция и помага с логистиката на партито. В някакъв момент последния е приближен от млад мъж, на не повече от 31-32 години със синьо сако и черни официални обувки – типичен вид за някой млад продуцент от телевизията. С тази подробност, че нито Брент, нито Брайс са го виждали преди. Човекът няма бадж с „MJ-12“ (както всички останали на партито) и очевидно е неканен гост. Той споделил, че сериала е добро постижение, намира го за доста качествен и е приятно изненадан, че в него има втъкана много истина. Всъщност той обяснява, че в сюжета има много попадения, но и доста неточности. Мъжът предлага услугите си и казва, че може да представи Брент на много хора, които да му кажат къде точно е допуснал грешки, които могат да бъдат коригирани в следващия сезон. При опит да бъде разбрано името му, мъжът дава само инициали, които не са важни за историята. Той бил напълно трезв и дори казал, че много добре знае как изглежда всичко това отстрани и подчертал, съвсем спокойно, че не е някоя откачалка. Не е отправял заплахи по никакъв начин и дори споменал, че в ситуацията няма нищо заплашително и е тук единствено, за да отправи предложение. Казал, че като символ на добра воля, той иска да покаже нещо, ако му бъде предоставена химикалка и лист. Брент не разполагал с такива в момента, но жена му, която в този момент дошла до него имала такива в чантата си. Мъжът започнал да пише някакви странни йероглифи на парчето лист и Брент попитал какво е всичко това. Онзи отвърнал, че: „това е тайната на вселената“.

И каква е тя?“, попитал Брент. Отговорът бил: „Звук, светлина, честота. Комбинацията на тези три сили ти позволяват да контролираш вселената. Сложи този лист в някой сейф и след 10-15 години ще разбереш, че съм ти казал истината.

Тук е мястото да се каже, че и Брент, и Брайс са много здраво стъпили на земята хора, които макар да имат интерес в тази сфера не са по превземките. Т.е. емоцията, която много често подхлъзва изследователите – при тях липсва. Въпреки това обаче, Брент споделя на Брайс[42], че по някаква причина той е бил дълбоко впечатлен от тази среща и мъжът му се сторил много на място. No bullshit here. Това се случило в нощта на прожекцията.

След известно време същият човек звъни в офиса на Брент и казва, че иска среща. Когато такава е уговорена, мъжът идва, водейки със себе си друг мъж за който казва, че има длъжност дълбоко във военно-индустриалния комплекс. Той започва да говори за „Aquarius“ и „Aviary“. За тези, които не са запознати с уфологичния жаргон от края на миналия век[43], горепосочените са две известни спрягани конспиративни правителствени фракции от онова време, които имат различна agenda спрямо извънземното присъствие на Земята. „Aquarius“ е фракция във военноморските сили, а „Aviary“ – във военновъздушните. Едните искат да предадат човечеството в замяна на статус в бъдещия Нов Световен Ред, а другите се борят срещу бавната и постепенна скрита извънземна инфилтрация в правителството на САЩ. Коя фракция за какво се бори варира в зависимост от източника от който се информирате по тези въпроси. Въпреки противоречията, всички са съгласни, че двата паралелни клона съществуват. В контекста на настоящата история, „Aquarius“ се представят за „добрите момчета“.

Така или иначе, този мъж, който твърди, че е от „Aquarius“ казва на Брент, че иска да сключи сделка. Той ще му даде информация, която да бъде интегрирана по някакъв начин в сериала – не иска нито пари за това, нито някаква трета услуга – просто иска информацията да види бял свят точно под тази форма, под която ще бъде предоставена.[44] Брайс, който присъства на тази втора среща, казва че това е края на преговорите, защото нито един изпълнителен продуцент няма тази власт в структурата на едно шоу и неговия сценарий. В крайна сметка Брайс пита дали мъжа има каквото и да е доказателство за претенциите си.

В този момент от радиоинтервюто Брайс сам обяснява на водещия, че осъзнава колко откачено звучи всичко това, дори докато го изрича под формата на история, но той разказва как мъжът извадил малко стъклено шишенце като мускалче, което поставил на масата. Според Брайс, в шишенцето имало нещо като течно злато – не можел да определи точно. Мъжът казал: „Това е всичко, което трябва да знаете, това е причината поради която те са тук. Не си даваш сметка колко ценно е това. Трябва да пренапишете сценария си. Не са тук, за да отвличат хора и да им поставят импланти[45], тук са заради това.

Сега, всичко това е доста интересно, предвид, че се случва през 1996 г., когато информация по тези въпроси е нямало почти никаква. На фона на това, което знаем днес, тази сцена резонира доста добре както с този материал, така и със следговора ни към втората книга на Раду в частта си за златото.

Мъжът от „Aquarius“ казва, че осъзнава, че всичко това звучи налудничаво и е трудно за вярване, но иска да придвижи нещата на следващото ниво и да срещне продуцентите с високопоставени членове от военноморските сили на някакво гробище на Лонг Бийч в полунощ.

Това, обаче, е личната граница на Брайс и Брент и в този момент те прекратяват срещата. Както казва самият Брайс: „имам 3 деца и нямам намерение да ходя на никакво гробище да се срещам с хора, които не познавам“. Зейбъл обяснява, че тези хора продължили да се обаждат, но той и Брент не отговаряли на обажданията им и в един момент онези просто спрели да опитват. Години след това двамата продължават да се чудят дали не са пропуснали възможност или просто са станали жертва на безвкусна шега. И макар второто, според самия Брайс, да е много вероятно, то той също така добавя, че ако това е така, то тези мъже са били изключително добри актьори и със сигурност са познавали добре материята за която са говорили, което предполага предварителна подготовка.

По личното ми мнение горната история е истинска и представлява тривиален пример за това как се случват нещата в Холивуд и как много неща се спускат от високо с определени цели. Това ни казва и още няколко много важни неща в потвърждение на онова за което е говорено многократно в нашия сайт по други поводи. А именно, че зад всяка една продукция стои дадена agenda. Всяка една продукция се следи под лупа и на даден етап, дори в началото да няма скрит план, то такъв ще възникне, ако условията за това са подходящи.

Дийн Хегланд, играещ един от тримата хакери[46] в „Досиетата Х“, по подобен начин разказва, че Крис Картър, създателят на сериала, е получавал различни идеи от ЦРУ по холивудски партита. В този ред на мисли може би най-известната PP-акция откриваме в пилотния епизод на „The Lone Gunmen“, в който виждаме как няколко човека от правителството инсценират терористичен акт, отвличайки самолет, опитвайки се да го забият във все още съществуващите тогава кули-близнаци. Епизодът е излъчен само няколко месеца преди 11.09.2001 г., след което следва всеизвестното събитие от 11 септември. Разбира се впоследствие сериала е спрян. „The Lone Gunmen“ е spin-off на „Досиетата Х“ и разказва именно за историята на тримата хакери. Създателят, разбира се, отново е Крис Картър и предвид обстоятелствата не е много трудно да повярваме на думите на Хегланд, че режисьорът е захранван с различни идеи отгоре. Може би някой отвътре е искал да покаже какво ще се случи на 11.09., защото вече е знаел, че такова събитие е организирано по високите етажи на тайните служби.

Такива изтекли истории от Холивуд има много.

 

Стивън Спилбърг е друг човек, за който се знае, че е луд на тема извънземни. Ако погледнете филмографията му, ще видите, че в неговото творчество има основни теми: извънземни и Втората световна война. Има всякакви истории около него. От слухове за една от многото му икономки, която един ден, чистейки открила чекмедже, в което имало колекция от старателно подредени импланти (предполага се, че Спилбърг ги изкупувал от д-р Роджър Лиър); до факти свързани с „Close Encounters“, за който режисьора искал консултация от НАСА на което те му върнали писмо състоящо се от 20 стр., в които му обясняват защо не трябва да прави този филм. Това е признато лично от Спилбърг в интервю, но той никога не прави писмото публично. „В този момент“, споделя Спилбърг, „аз открих своята вяра (в НЛО). След като НАСА са толкова против филма ми, то определено съм попаднал на нещо.

Друга известна случка с него е свързана с един от най-емблематичните му филми – „E.T.“. Тогава на власт бил Роналд Рейгън, който лично бил заинтересован от темата за НЛО. По време на частна прожекция в Белия дом на 27 юни 1982 г., на която Рейгън и Спилбърг седели един до друг, президента се навел към своя гост и му прошепнал: „Знаеш ли има по-малко от 6 човека в тази стая, които разбират колко реално е всичко това.

Източниците твърдят, че Спилбърг е споделил тази история с холивудския телевизионен продуцент Джейми Шандера и оттогава тази легенда циркулира в пространството.

Не е много трудно да си представим, че Рейгън е направил такова твърдение. Подобно на президента Картър, Рейгън е виждал НЛО не веднъж, а два пъти докато е бил губернатор на Калифорния, а дъщеря му Пати Дейвис е споделяла, че баща ѝ е бил: „изключително запленен от истории за НЛО и вероятността за живот на други светове.“ Интересът на Рейгън е виден и в някои ключови негови политически речи. Именно негово е известното изказване от септември 1987 г. адресирано до ООН: „Често си мисля колко бързо ще изчезнат нашите различия, ако се изправим пред извънземна заплаха идваща отвъд този свят...“ Тогава той прави пауза преди да зададе един криптиран въпрос: „И въпреки това, питам ви, не е ли тази извънземна сила вече сред нас?

 

Това определено е интересен въпрос и нашата поп-култура не се свени да ни дава отговора чрез хилядите филми за извънземни, които се бълват. Ние поглъщаме тези отговори ненаситно под формата на забавление, но рядко се замисляме относно структурата на онова, което ни се представя, защото не разбираме в дълбочина какво представлява самото кино.

Сега искам да се насоча точно в тази посока. Вече разгледахме теорията зад РР, историческите предпоставки за него, окултните му аспекти, инструментите и платформата чрез които бива разпръскван. В контекста на това неизбежно бе да кажа няколко неща и за самото кино като идея, но нещата отиват много по-дълбоко, затова се налага да вникнем по-добре в тъмната трактовка на онова, което представлява киното и неговите компоненти. Искам да дам максимума на онова, което може да бъде видяно за нуждите на настоящето сечение, за да може да има по-голям контраст между сегашната гледна точка и онази, която ще бъде представена в части 2 и 3 на книгата, когато ще започнем да потъваме в по-широката и неутрална рамка на архетипа за това какво са киното и творчеството въобще.

 

 

Какво е киното?

 

В този театър всяко творчество идва от сцената, намира своя превод и даже извора си в таен психически импулс, който е Словото отпреди думите... Те като че ли идват от примитивните сливания с Природата, облагодетелствани от двойствен Дух. Той раздвижва Проявеното. Става дума за своеобразна Първофизика, от която Духът никога не се е откъсвал... Всичко това прилича на заклинание за нахлуване на нашите демони... Това око от блян, което сякаш ни поглъща и пред което ние се явяваме фантом...

— Антонен Арто, „Театърът и неговият двойник

 

През 1940 г., френският поет и театрален режисьор Антонен Арто предсказва настъпването на ера, в която окултните мега-ритуали ще бъдат пренесени в медията. Арто бил адепт на няколко форми на окултното и бил пределно наясно за трансформиращата сила на театъра. Той създал скандалния „Театър на жестокостта“, който бил замислен да промени от корен самата публика. Арто постигал това чрез пресъздаването на митични спектакли, използвайки странни смущаващи форми на осветление, звуци, писъци, абнормно големи кукли и странни актьорски изпълнение. Той вярвал, че главната роля на театъра била да отърве зрителя от всякаква цивилизована мисъл и да освободи неговата природна енергия. Затова и наблягал на примитивността и първичността на изпълнението, което да шокира зрителя. Вярвал, че цивилизацията е превърнала човека в отвратителен и потиснат робот, че функцията на театъра е да го пречисти от всички негови отрицателни емоции и инстинкти, като ги пресъздава на сцената, и така зрителят, преживявайки ги заедно с актьорите, да се освободи от тях – да възвърне своята естествена интуитивна енергия, постигайки катарзис. Под „жестокост“ той нямал предвид „насилие“. Той говорил за жестокостта, която се изисквала от актьорите, за да смъкнат своите собствени маски и да покажат на публиката истината, която не е онова, което те искат да видят. На практика той опитал да промени театъра напълно, свързвайки хората с емоции, които били отдавна изгубени.[47] Неговата теория никога не била приета на практика и бил обявен за лунатик, като впоследствие бива хоспитализиран за дълго време.

 

Съвременният театър запада, защото е загубил чувството за сериозното... и в крайна сметка връзката с Опасността. Защото е изгубил, от друга страна, чувството за истински хумор... Защото е скъсал с духа на дълбоката анархия, който лежи в основата на всяка поезия.

— Антонен Арто

 

Относно процесите, които се случват в колективното съзнание, Арто пише:

 

Настрана от нищожното вещерство на провинциалните магьосници, съществуват и омагьосвания на масово ниво, в които всички съзнания в изменен режим на работа, участват периодично... Ето как странни сили биват събуждани и пренесени в астралния свят до тъмния купол, който е съставен, най-вече от... отровната агресия на порочните съзнания на повечето хора... Невероятното пипалесто потисничество на градската магия скоро ще се проявява незабележимо.

 

Прави впечатление, че това са пророчески думи (произнесени още през първата половина на 20 век), ако ги съотнесем към същността на онова, което представлява съвременната поп-култура. В известен смисъл киното е новата църква на 21 век, защото всички се събираме в тъмни салони, за да седнем и да гледаме неща, които в крайна сметка ще ни внушат огромно количество идеи – за това как да се обличаме, как да се държим, как да бъдем герои и т.н. Преди тези функции са принадлежали на религията. Днес, те вече биват изпълнявани от поп-културата в лицето на Холивудските мега-продукции. Ето защо може да се каже, че в глобалната high-tech матрица на Земята, киното е придобило статус на световна религия. Киносалоните са храмове, където отиваме вкупом да почитаме звездите. В кино-храмовете по целия свят ние се събираме да гледаме едни и същи филми. Популярното кино се е превърнало в крайъгълен камък за човешкото съзнание. Чрез поп-културата ние всички прикачваме вниманието си към онова, което някой иска от нас.

Това бива постигнато чрез характеристиките заложени в самите компоненти на киното. Нека разгледаме онтологията на тези компоненти, за да видим надграждането в тях и как с натрупване – те водят до желания ефект. Нека видим какво са киносалонът и актьорът на самия екран, бивайки основните съставки изграждащи архетипа на кино-преживяването, а в останалите части на книгата ще разгледаме и някои други аспекти поддържащи самата структура на кинематографската митология.

 

Киносалонът

 

Лично на мен ми трябваха няколко години, за да мога да видя очевидното. А именно, че самото пространство, в което киното се случва предразполага към imprint.

Залата обикновено е с кубичноподобна форма, което на практика възпроизвежда матрицата на самото съзнание. В същото време публиката стои в тъмното, защото тя е „невежа“. Единствената светлина на познанието идва от екрана, откъдето виждаме онова, което някой реши да видим. В така скалъпения контекст има нещо много метафорично масонско в идеята за светлината, защото самото посвещение в степените по презумпция предполага, че новопостъпилия брат живее в тъмнина и светлината постепенно му бива „давана“. Ако помислим малко ще видим, че тъмната кинозала пресъздава именно архетипното ни състояние в утробата. Светещият екран в дъното е единственият възможен „изход“ към външния свят, така че ние нямаме избор освен да го приемем, ако искаме да преживеем нещо различно от тъмнината. Ние излизаме от утробата и се раждаме чрез светлината на онзи свят, който се явява пространството на другостта, на новото. Този свят, в контекста на киносалона, е екрана, който ни дава светлината на новата история, която ще преживеем след раждането си. И ако светлината на екрана предава една програмираща история, ние приемаме този свят и преживяваме вибрацията му, свеждайки го до нашата собствена. Това е първия imprint на новия свят, който е там отвън и ни чака и това е една от тъмните трактовки на програматорите зад днешното кино.

Какъвто и да е случаят обаче, за зрителя киното се явява салон на забравата. Ние биваме погълнати от реалността на екрана, точно както биваме обгърнати от чувството за святост в църквата. Не че свещеното присъства пряко в църквата, но предпоставките да се почувстваш по този начин са добре имитирани. Аналогично, киносалонът е като храм. В днешно време вече не можем да имаме онази стара форма на медия, която се състои в пасивната консумация на предложеното. Вече е ясно, че на квантово ниво активното участие на публиката променя изхода на самата история (или поне нейната посока). Точно както ние проявяваме активност в самия храм, създавайки връзка с божеството.

А това днес става чрез прякото взаимодействие с онези въплътени архетипи, които наричаме „актьори“. Именно те са представителни за новите божества на 21 век.

 

Актьорите

 

Хаха, само бездарните актьори играят роли! Само лишените от вдъхновение се преструват! ИСТИНСКИТЕ актьори, мила моя, ЖИВЕЯТ своите роли!!!

— фраза от някакъв иначе посредствен български сериал

 

Няма да е пресилено, ако разгледаме ролята на актьора като шаманска. Докато играе, актьорът се превръща в друга личност (и разбирайте това буквално). Приликата с шамана тук, разбира се е, че последния е пътешественик между световете, който канализира послания от реалността на духовете в нашата – каквато е на практика функцията и на актьора. Той взима една нематериална идея (своя образ) и я пресъздава на физически план, превръщайки се в нея, разигравайки я като митология. Бащата на тези съвременни методи на актьорската игра е не друг, а Константин Станиславски – практикуващ окултист, който има твърде недвусмислено мнение относно духовната природа на своя метод.

Който задълбае в работата на Станиславски, ще види, че неговите теории са приложими към широк спектър от човешкото преживяване. Не е чудно, че холивудските актьори чувстват, че имат какво да кажат относно всичко, дори когато нямат какво да кажат. Методът на Станиславски ги кара да вярват, че имат това разбиране, кара ги да вярват, че актьорската игра ги снабдява с прозрения съотносими към цялостното човешко преживяване. Той смята, че един верен на метода актьор, е като доброволен луд в зачатък, който отваря себе си към сили, които той не разбира, но които въпреки това са могъщи.

 

The only performance that makes it, that really makes it all the way, is the one that achieves madness.

— Mick Jagger, „Performance (1968)

 

Призоваването на тези сили въздейства върху присъстващите в близост. Все пак това е била целта на първите театрални изпълнения в Древна Тракия (по-известна по света като „Гърция“), които били жречески по природа – тържествени апели към боговете. Ето защо театралните представления били забранени от средновековната църква и обявени за грях, защото театъра е бил „инструмент на дявола“.[48]

Станиславски е изключително конкретен относно кардиналните принципи на своя метод: „Чрез съзнателни действия ние достигаме подсъзнанието“. В подсъзнанието ние имаме достъп до архетипния свят и до всички наши сенки.[49] Разбира се, самият Станиславски разбира опасността от това и намира за безсмислено да се прониква в подсъзнанието директно. Бил нужен заобиколен подход, за да може подсъзнанието да бъде склонено да се прояви – и когато това стане – да няма намеса в този процес. Тази способност на подсъзнанието на своя собствен жаргон той нарича „интуиция“ и тя била най-голямото предимство на актьора.

За да „призове“ интуицията на актьора – в контекста на това да се достигне подсъзнанието му – той започнал да използва система от физически жестове и да пише истории за произхода на изобразяваните персонажи, за да развива сетивната памет на актьорите. Един от най-трудните аспекти на метода за много актьори било именно това дълбоко дълбаене в миналото на персонажа, изпивайки утайката на цялата травма, която няма как да бъде изиграна автентично, ако първо не бъде преживяна. Веднъж разбрана, актьорът може да бъде проводник на тази енергия, на жестовете произтичащи от нея, което пък да формира адекватни и конструктивни реакции, които да имат голяма доза на реализъм в контекста на сценария.

 

Аз не съм от Холивуд, аз съм от Станиславски.

— Ал Пачино

 

Методът на Станиславки е форма на психоанализа, в която актьорът е каран да премине през болезнените преживявания на своето собствено минало в стая пълна със студенти. Тази съзнателна инвокация на болка е ехо от шаманските посвещения, в които самият шаман много често преминава през множество неприятни физически наранявания, които имат изцяло ритуалистичен характер и функция. Те имат за цел да доведат индивида до хистерия, като в същото време се запази контрола над нея. Много труден и поглъщащ процес, който няма за цел психологическа интеграция. По-скоро тази система има за цел да създаде дисоциация необходима за едно блестящо изпълнение в стил Джак Никълсън, Брандо, Пачино и т.н. Достигането до собствената травма и болка прави актьора способен да разбере болката и background-a на персонажа си. Това генерира резонанс с въпросните идеи, от което потока се отпушва и реализацията следва лесно. Това буквално е състояние на дисоциация. Защото какво е актьора, ако не човек, който е специализирал себе си в това да бъде много личности? Който умишлено призовава – на сцената – чуждо съзнание в своето тяло?

Между другото още Сократ прави връзката между обладаването и актьорите, така че за пореден път – това не е нищо ново. Днес това е повече от очевидно за този, който има окото да го разпознае. Приживе Робин Уилямс казва за „US Weekly“: „Да! Буквално е като обсебване – изведнъж си... просто улавяш тази енергия, която започва да тече. Но го има и това нещо – то е като обсебване... то е д-р Джекил и мистър Хайд, състояние, в което наистина можеш да се превърнеш в тази друга сила.“ Режисьорът на „Адвокат на дявола“ казва за Киану Рийвс: „Киану е много комплексна личност с много демони и аз се опитах да се закача и да се възползвам от тях.“ Режисьорката на „Total Eclipse“ казва за Леонардо ди Каприо: „Лео е като медиум. Той отваря тялото и съзнанието си, за да получи съобщения от живота на някой друг човек.

Разбира се хората четат тези неща и ги смятат просто за красиви метафори, не разбират какво се случва наистина...

Всъщност структурата на една пиеса или филм – статичната форма на рецитираните реплики, необходимостта да реагираш според действията на другите актьори в правилното време на правилното място – служи като един вид ритуалистична формула, която позволява на изпълнителите да запазят своя разсъдък до края на пиесата. Инак те ще се изгубят и после трудно се връщат. Макар и такива истории да са рядко записвани сред театралните гилдии по света, всеизвестни са множество случаи, в които дадени актьори просто полудяват или пропадат поради изобразяването на даден трагичен образ отново и отново – всяка нощ, представление след представление. Това не са просто суеверия.[50] В един момент те просто не могат да излязат извън роля след като представлението приключи. Скорошен пример за съдбата на този тип актьори, който описах преди няколко месеца, е представена във филма „Birdman“.

Чисто исторически обаче, театърът е бил изначално създаден с идеята не за забавление, а за обучение и просветление. Той е имал функцията на свещенодействие и е водил до религиозно и мистично преживяване. Актьорите от своя страна са се подготвяли по съответния за това начин. Това, което Станиславски на практика е направил, е да запише и систематизира някои от древните традиции, защото актьорското майсторство е било деградирало до едноизмерна пантомима. Актьорите отдавна не възприемали своята роля за свещен и мистичен акт и се превръщали просто в съд на едно Его, което да драматизира собствената си значимост за сметка на самия сценарий. Станиславски възвръща усещането на актьорите за важността на тяхната функция, като им говори за подсъзнанието и психическия процес по време на играта, което отново въздига процеса до неговия жречески статус. Самият Станиславски казва, че: „Нашето подсъзнание е недостъпно за нашето съзнание. Ние не можем да навлезем в неговата реалност. Ако по някаква причина проникнем в него обаче, тогава подсъзнанието се превръща в съзнание и умира.

Проблемът тук е, че когато подсъзнанието е пробудено и впрегнато в действие в услуга на различни роли и представления, то се оказва в съзнателно контролирана среда, което не предполага духовен растеж. Днес играете Отело, утре Ромео – нямате никакъв контрол над природата на ролите, които въплъщавате. За разлика от магьосника или шамана, който постила своя собствен път към просветлението, актьорът днес нахлузва на лицето си различни роли като маски подобно на някой вуду-свещеник, който бива обладаван от различни астрални същности. Духовният растеж на практикуващия вуду (от шаманска гледна точка) не е ясна. Способността му да бъде обладаван от боговете си не предполага задължително Път, който съдържа интеграция и разбиране. Той е единствено отражение за другите.

По-голямата част от съзнателния живот на актьора днес се състои в примирението, че това е неговата професия, която изисква от него да бъде различни хора по различно време – винаги по команда. Публиката е в почти същата позиция. Киното и театърът вече рядко са възприемани като мит. Те са продукт, който трябва да бъде изконсумиран. С неговите sequel-и, prequel-и, spin-off-ове и т.н. Когато обаче видим истинско изпълнение, разбираме, че отвъд онова, което наричаме „забавление“, прозира една друга реалност от митологично естество. За западното общество на 21 век, театърът, и особено киното, са най-близкото нещо до духовното преживяване, което повечето от нас някога ще имат.[51] И всичко това се дължи на актьора.

Поради всички тези причини актьорите и шоумените са съвременните шамани – те могат да вкарат публиката (племето) в каквото състояние пожелаят. Те просто носят една неназовима чаровна магия в аурата си, на която ние се поддаваме безусловно. Човекът, в когото си втренчил очи на екрана, в същото време се намира някъде другаде. Досущ като бог, идеята зад иконата в църквата е същата. Защото няма никакво съмнение, че актьорите в голяма степен са боготворени като по-висша форма на живот, подобно на начина по който в миналото хората са се отнасяли към „боговете“. Те имат власт над тълпата. Спуснато по тази линия, ще си дадете сметка, че всичко, което виждате на големия екран на практика се превръща в упълномощение. Защото щом „боговете“ го правят – това е морално приемливо. Monkey see, monkey do – ние попиваме всичко, особено ако е представено чрез структурата на героя или героинята. Мъжът ще се идентифицира с мъжкия герой, а жената с женския – това е древна, древна наука. Актьорското майсторство обикновено е наследствено и може да се проследи стотици години назад в дадена фамилия. Това са специализирани сектори от обществото, които се женят помежду си. Продуцентите от своя страна, които са истинските магьосници в тази индустрия, разбират прекрасно какво съобщение трябва да бъде предадено на публиката и с какво да бъде imprint-ната тя. Това е перфектна наука, а актьорът знае как да упражнява власт над аудиторията си, предавайки историята по начина по който е поискано от него. Дори терминът „власт“ („power“) в речниците е дефиниран като „the ability to act“. Т.е. властта и актьорското майсторство (действието) вървят ръка за ръка в това сечение на реалността. Така че не е учудващо, когато някой актьор влезе някъде и всички очи се обръщат към него. Той контролира енергийното поле на тълпата. Когато се появи във всекидневния живот, той носи със себе си и образа на многобройните си герои. Това е неизбежно. Защото на практика – той съществува в друга плоскост. Тоест присъствието му е многообразно, в смисъл че се състои от много образи. Онова, което виждаме на екрана, уж не е той, ала в същото време въпросният „той“ влиза в залата. Многообразието от форми, тоест формата на формите, от които произлизат останалите, е тук в залата. Виждате ли, киното има свойството да създава тези мащабни образи в лицето на актьора, докато телевизията създава единствено знаменитости, които не се превръщат в модел за подражание, а само в обект на слухове. Това е качествената разлика. Може би именно затова гледаме телевизионните знаменитости в дома си, вместо в специални храмове, каквито са киносалоните. Т.е. киното все още съдържа своята митологичност в себе си. Затова наричаме актьорите „звезди“. Защото самите звезди са неотменна част от самата митология.

По всяка вероятност модерната употреба на израза „звезда“ се корени в изключителното влияние на Алистър Кроули в онези среди, който казва, че: „Всеки мъж и жена е звезда“. Разбира се той го казва в чисто окултен и поетичен контекст, но според някои историци именно тази фраза слага началото на идеята за нашата ориентирана към известните личности култура. В миналото звездите са били имитирани и „сваляни на земята“ чрез проектирането им във формация под формата на гигантски монументи като египетските пирамиди и т.н. Днес ние копираме филмовите звезди, отново по същите причини – за да проектираме част от техния колективно разпознаваем чар – в собствения си живот. Това е същото отражение. Т.е. наблюдаваме една миграция на митологичните морфеми. От древните истории и практики – до лоното на поп-културата. Формата е различна, но съдържанието е същото, неговото смислово ядро и ритуалистичен характер са запазени.

Алън Уот отбелязва интересна зависимост на английски между думата „alter“[52] и „altar“[53], които на практика са едно и също. Имайте предвид, че в езика са закодирани много неща на архетипно ниво, затова има огромен смисъл етимологията на думите да бъде изследвана. Когато поставяте някой на олтар („altar“) вие го изменяте („alter“) – т.е. неговата функция претърпява трансформация. Когато една звезда е превърната в свещена и е поставена на пиедестал/олтар, тя е в изменено състояние на съзнанието. Този човек вече не е всекидневното си Аз. Звездите са над всички останали мъже и жени (това има и своята масонска конотация). Те са някой специален. Те са свещени, а ние сме свикнали да боготворим тези хора, понякога истерично, защото както казах, това е религиозно поведение.[54] Ние започваме да им подражаваме, да се обличаме като тях, да се държим като тях – точно както едно време хората са имитирали боговете, за да могат да канализират от тяхната енергия. Отново – чисто антропологичен принцип. Виждате ли – просто няма разлика, само формàта е променен. Налице е същата психодинамика. В древните времена, когато някой въплъщавал бога, то той бил издиган на платформа над всички вярващи и хората изпадали в истерия по същия начин, както днес някоя поп или рок-звезда излезе на сцената[55], хората припадат от вълнение. Канализира се същия тип енергия. Отново – неслучайно им казваме „звезди“. В миналото хората са творели своите митове около различните съзвездия, следвали ги и разказвали истории за тях. Днес ние също следваме звездите, но под друга форма. Елитът използва тази зависимост и създава от тези звезди т. нар. „programming icons“, които вече са дискутирани тук. Те формират модели и настроения, които биват следвани. Днес много деца смятат, че са бисексуални, защото Лейди Гага е такава.[56] Както казах и по-рано – когато следваш нещо, нямаш време да откриеш какво си. Това е ритуалистично поведение.

И понеже именно ритуалистичният характер е запазен в динамиката на съвременните ни звезди, налага ни се да разпознаем и този аспект в лицето на актьора.

 

Вече установихме, че актьорът е медиатор на дадени сили и смисли. Във втора част на книгата ще видим по-подробно как самите звезди въплъщават драмата на различни архетипи през целия си живот. Цената, която се плаща за това обаче, както вече споменах на няколко пъти покрай Станиславки, е дисоциация. Самият архетип зад актьорското майсторство е дисоциация. Ето защо всички те са кандидати за Монарх, те просто резонират със самия шаблон на програмирането. Всъщност тук е трудно да се каже кое е първото. Дали тяхната предварително избрана съдба като актьори привлича това проявление, или поради самото естество на програмирането – те стават актьори. Навярно зависи от ъгъла от който решим да го погледнем.

Какво можем да кажем по този така тежък въпрос, което вече не е казано тук или из интернет?... Почти нищо. Можем само да задълбочим някои аспекти, които навярно са слабо известни.

Нека започна от тривиалната, чисто контекстуална ситуация на един актьор в Холивуд и постепенно ще преминавам към окултния аспект на това.

 

Навярно най-известните роби в човешката история са били евреите по египетско време, така че е иронично, че тяхната собствена холивудска империя е основана на робството. По време на златната епоха на това място (20-те и 30-те години на миналия век), големите продуценти похарчват огромни суми пари, за да намерят и създадат своите легендарни звезди. Студията са направили необходимото, за да диктуват социалните дейности и личните взаимоотношения на тези хора, за да се гарантира правилния тип публичност на най-добрите им звезди. Процесът по превръщане в звезда нахлува във всеки един аспект от живота на човека. Тези актьори по същество стават собственост на студиото, след подписването на договор.[57] Животът на актьорите и актрисите, е управляван от стриктни договори и тази ситуация дава властта в ръцете на самото студио. Тези договори дават права на студиото, да възлагат всякакви роли, по избор на продуцентите, както и да заемат своите звезди на други студиа. По тази причина, звездите, много често се оказват в ситуация, в която играят роли, за които те самите нямат никакъв ентусиазъм. Актьорите имат нулев контрол над собствената си кариера. Тяхното бъдеще е в ръцете на студиото, което подписва договор с тях. Така че когато казвам, че големите студиа на практика притежават актьорите си и ги ангажират с договори за множество продукции – приемайте това буквално. Всякаква информация може да бъде срещната за тъмната страна на Холивуд. Предполагам във всеки един слух има частица истина. От пресилени неща като това, до безспорния факт, че цялата кино-индустрия се управлява от евреи[58], няма никакъв спор, че това е много окултно място, което се поддържа от доста Тъмни практики и енергии. Например основен прийом на самата кино-индустрия е да взема доста демонични сюжети и да ги прави да изглеждат забавни и сладки. Това се прави с цел приемане на тези енергии. В този ред на мисли много от актьорите дори не разбират съзнателно в какво участват (защото са програмирани), но режисьорите и особено продуцентите със сигурност са наясно и по-големите от тях са пряко напътствани относно точния подход към публиката. Нещата не се свеждат до това, че в Холивуд има много талантливи гении. Просто тяхната функция е да програмират човечеството. А как да правят това – е внимателно диктувано от трети страни.

 

Има две реалности в рамките на индустрията за актьорите:

 

1) на потомствените такива, които са от дадена кръвна линия свързана с елита стоящ зад Холивуд, които буквално като се обадят по телефона веднага си намират работа. Те идват от генетична линия обусловена от поколения сексуална и психологическа злоупотреба и почти винаги са фрагментирани още в утробата на майката (има специални техники за това). Това е живот на насилие и ритуален окултен терор от ден 0. 

2) на обикновените хора, които желаят да бъдат актьори, защото това е мечтата им от детството (примерно). Те си намират работа (трудно) и се задържат в бизнеса, но нямат никакви връзки. По шосето на тяхната кариера, ако преминат дори леко в насрещното движение с потенциала да растат като изяви (в телевизията или киното), винаги се стига до т. нар. „pay to play“-момент. Без изключения. За тези, които не се досещат какво значи това, става въпрос за проституция, която се заплаща с уреждане на роля. Нещо за което започна да се говори чак в последните години. Отново – без значение дали сте мъж, жена или дете. Клиенти се намират и за двата пола и всякакви възрасти. Понякога дори мъжете са по-привилегировани, защото Холивуд е всеизвестен с царящия в него хомосексуализъм и педофилия.[59] Актьорите и актрисите, които не искат да влизат в тази схема продължават да следват упорито своя идеал и смятат, че ако сменят града или телевизията ще спрат да удрят в стена и все някъде ще намерят нещо за себе си, което да постеле пътя им към прожекторите, без да се налага да продават тялото и душата си. Това не се случва. Кастинг режисьорите, агентите и продуцентите винаги правят пределно ясен факта, че актьора/актрисата не само ще бъде на разположение на въпросния играч(и) отговорен за конкретната продукция, но и се ангажира да бъде ескорт на повикване за различни фигури свързани с различни типове власт – от такава свързана с шоубизнеса до най-високите етажи на политиката.

Евентуално тип 2) се разделя на още 2 под-групи. Едните просто се отказват завинаги от това да се издържат с актьорско майсторство по високите етажи и участието им в този свят се свежда до това да бъдат лица на някоя рекламна кампания или треторазреден сериал по треторазредна телевизия. Няма израстване, има само приспособяване.

 

Другите са тези, които просто проумяват, че pay to play-обстоятелствата няма как да бъдат заобиколени и избират доброволно такъв живот. И тук започва ужаса...

Тези, които решат да останат в даден момент биват пречупени и промити и получават хендлъри. Травмата се постига по различни начини, най-често чрез физически мъчения, в които жертвата просто е принудена да се дисоциира, ако иска да запази поне част от разсъдъка си.[60] Тъй като на практика всички звезди минават през това, няма смисъл да давам признаци по които можете да ги „разпознаете“. Все пак вече съм писал, че след шоковата терапия съпровождаща дисоциацията, едното око има склонност или да изкриви леко орбитата си, или единия клепач да пада по-ниско от другия. Това се нарича „lazy eye“ и може да бъде забелязано при повечето звезди днес. Разгледайте бавно, подробно и внимателно всички снимки от този линк. При някои от тях е много леко и се забелязва трудно (понякога ъгъла на самата фотография пречи това да бъде видяно), но е там.[61] При други е много очевидно, като в случая на Форест Уитакър, например, който дори си е емблематичен с този си „дефект“. При останалите 40% просто не си личи, но това не значи че не са програмирани. В живота това става по „естествен път“, когато човек получи инсулт. Подозирам че може да стане и когато има сериозни поражения върху меридиана на черния дроб. Когато забележите такова око при холивудска звезда обаче, бъдете сигурни, че то не е следствие на естествени обстоятелства.

След фрагментацията, тези хора постепенно стават пълноценна част от ритуалната страна на тези среди. Не всички разбира се. Биват сортирани генетично и според това биват посвещавани на съответно ниво.

Според типа мъж/жена и неговата/нейната генетика се преценява дали той/тя да бъде ползван/а за разплод или просто за чист церемониален секс в различни магически ритуали или оргии. В случай че жената е избрана за инкубатор, бебетата ѝ изчезват и в повечето случаи тя никога повече не ги вижда.[62] Сексуалната енергия от ритуал много често се ползва, за да бъде канализирана към човек, компания, проект, място, начинание или филм. Много хора с „нисша“ за илюминати генетика са заменими и просто биват използвани за някаква церемониална цел. Например, много филмови премиери получават своите ритуални жертвоприношения предварително, за да може тази продукция да бъде успешна като масов imprint.[63] Ако искате разглеждайте това като „даване на курбан“, но лично за себе си ги наричам „архетипни жертвоприношения“. Случаят с Брендън Лий беше такъв, случаят с Хийт Леджър беше такъв (забележете окото на снимката му), Робин Уилямс, Филип Саймор Хофман и кой ли още не – само от тази година! Последният много очевиден случай беше с Пол Уолкър (забележете и неговото око). Той дори загина с кола, след като се прочу със стероидната тъпня „Бързи и яростни“. И докато снимаше 7-та част – загина в кола (но не по време на снимки)! Вследствие този филм се превърна в първия милиард за Universal! Кой каза, че тези неща не работят?![64] Както виждате това гарантира успеха на филма (и под „успех“ не говоря за „пари“).

Друго, което се случва много често на такива окултни церемонии свързани с кино-индустрията е, че в актьорите влизат тъмни астрални същества, които те самите приветстват, защото ще им помогнат в изиграването на някой персонаж. Опра е известен пример за това. Когато през 1998 г. направи филма „Beloved“ в интервюта тя каза, че умишлено е позволила да бъде обсебена от все още бродеща нещастна душа на роб – така че да може да изиграе ролята си по-добре. Мадона пък (която не крие окултните си интереси) говореше за това, че е обладана от духа на Ева Перон, когато е снимала известната сцена на терасата в „Evita“. Иронично, това е едно най-добрите ѝ изпълнения във филм. Просто защото не е тя. Това е нещото към което актьорите биват поощрявани – да се дисоциират изцяло, за да позволят на нещо друго да навлезе.

 

Знам, че имам демони. Понякога съм 30 различни човека едновременно.

— Джони Деп

 

Между другото на подобни ритуални мероприятия се създават много връзки прерастващи в нещо друго. Нали сте чували как известна холивудска двойка казва, че се е запознала „на парти“? Вече знаете за какъв точно тип „партита“ става въпрос. Има жени и мъже, които се наслаждават на всичко това, защото взаимни чувства наистина се зараждат – все пак, колкото и дълбоко да са затънали в лайна, все още говорим за човешки същества с емоции. Някои от тези жени или мъже свършват като официално гадже или съпруг/а на въпросната звезда. Ето как някои актриси се женят за режисьора на филма си. Поради естеството на своята обвързаност и роля, която даден актьор/актриса изпълнява, то му е казвано какво лице да поддържа пред обществеността. Например, ако мъжът е хомосексуалист, то той ще трябва да се ожени за фиктивна жена, която да играе ролята на негова съпруга. Обикновено той я осеменява и тя ражда истински деца от него, но ролята ѝ е чисто на параван. Джон Траволта е такъв случай.

Можете да наблюдавате израстването във вътрешната йерархия на някой актьор спрямо ролите, които получава той с времето.[65] Респективно – когато някоя звезда внезапно изчезне от небосклона и спре да участва в касови продукции – също можете да си дадете сметка какво се е случило. Никълъс Кейдж, Тоби Магуайър, Крисчън Слейтър, Кевин Спейси, Робин Уилямс (приживе), Майкъл Кийтън, Кевин Костнър и много, много други за които не се сещам в момента, са характерни примери за това.[66] В такива ситуации звездите изпадат в паника, защото прожекторите изведнъж вече не са насочени към тях. Те няма самоличност извън това да бъдат известни и не знаят кои са. Ще бъдете шокирани, ако разберете докъде може да падне една бивша звезда в такава ситуация, за да остане в новините. Фиктивни връзки с хора, които са по-актуални от тях самите, за да възвърнат техния собствен статус (което е на практика договор). Снимки-постановки, които се пускат умишлено на жълтата преса; дори оркестрирани катастрофи с определени марки коли, които са по линия на договор със самата компания-производител. Защото когато излезе новина, че дадена звезда е блъснала своя Мустанг някъде – продажбите на Мустанг веднага скачат! Това се нарича „celebrity product placement“. I’m not fucking around! True story. Това е един изключително тъжен, тъжен, тъжен и измъчен живот, а още по-тъжното е, че всички обикновени хора искат да са на мястото на тези „звезди“. Нищо свързано с тези хора, което стига до нас не е истинско. Нищо. Те минават през огромни мъки и ужаси. В редките случаи на будност, когато някои от тях се усетят в какво са попаднали и решат, че вече не искат да са част от този „живот“, те биват или „самоубити“, или претърпяват странен „инцидент“, защото са част от индустрия, която не търпи неподчинение. Ако някой успее да се откопчи това може да даде еретични идеи на останалите да последват примера му и цялата пирамида да рухне.

Моделите също свършват в подобна ситуация (отново подчертавам – не става дума само за жени), макар в техния случай нещата да започват много отрано, защото обикновено кариерата им приключва на 25. Те започват работа между 13 и 16 годишна възраст и стават проститутки още от първия ден. Понеже от тях се изисква да поддържат нереално слаба фигура, индустрията ги помпи с кокаин, за да могат да изглеждат живи и свежи за фотосесия. На тези, които в някакъв момент се събудят от този МК-транс и искат да излязат от схемата им, бива обяснявано, че никога повече няма да имат кариера или са заплашвани физически, ако си въобразят, че могат да говорят за това публично. Някои просто не издържат на темповете, затова редовно си отиват големи холивудски актьори. Почти всички от „свръхдоза“. Най-лесно е да убиеш някого, заклеймявайки го, че е наркоман след като си го превърнал в такъв. Ето защо всички в Холивуд са каша. Наркотици, пиене, оргии. Наивният човек от народа винаги се е питал как може хора като тези да имат всичко на света, да имат перфектния живот и да опропастяват живота си по този начин. За обикновения човечец това е напълно освободено от логика. Вече имате по-добра представа „защо“. Просто досега не сте знаели нищо за истинската природа на живота на една известна личност. И въпреки всички тези факти, които малко или много стават публични (когато някой влезе да се лекува в комуна, например) никой не зацепва, че известните хора, са изключително нещастни хора. Та те дори не знаят кои са в по-голямата част от времето. Защото един актьор приема идентичността на самия герой. След като е въплътил цял ​​куп различни персонажи, той губи представа кой е той самият. Това не са щастливи хора – всички те са изолирани от обществото. Те се самосъхраняват отделно от обществеността и това е единствения начин за тях. Всичко което могат да направят е да се смесват и взаимодействат помежду си и те правят точно това през цялото време. Именно защото могат да имат връзки само помежду си – с някой от собствената им класа, защото те са фамилиарни с начина си на живот – това не е живот за обикновени хора. Това е една от причините поради която водят изолирани животи. Те биват държани настрани от публиката. В противен случай не само ореола около тези личности ще се сгромоляса завинаги, но и целостта на цялата структура е заплашена. Самият Холивуд вече няма да е това „магическо място“. Защото няма свободна воля. Всичко при тях е по сценарий. Всичко.

Който иска да разбере реалността за живота на един актьор[67] в Холивуд, то може да се каже, че тя е комбинация от различни аспекти на филми като: „Eyes Wide Shut“, „Black Dahila“, „8MM“, „Mulholland Dr.“, „Lost Highway“, „Inland Empire“, „Starry Eyes“, „Birdman“ и „Black Swan“. Обединете различните лайт мотиви на тези продукции и ще придобиете представа какъв е живота на един актьор и каква е енергията витаеща в холивудските среди. Това е един зловещ свят. Не вярвайте на нито една история тип „рицар в бляскави доспехи“ за която и да е звезда – жена или мъж. И най-вече – спрете да искате да бъдете нещо, което не сте – най-малкото „звезда“, просто защото е „най-якото нещо на света“. Това е синтетична слава.

С това приключвам тежката тема за актьорите и тяхната тъжна съдба :(

 

Разгледахме какво е киното, архетипа на кинозалата и как тя е пространството на въвеждането в нова реалност. Самото кино е медиатор, но именно актьорът е крайния медиум на този медиатор в контекста на лентата. Той пренася смислите и чрез него запечатваме историята – било тя от РР-характер или някаква друга. Компонента на РР така или иначе си остава самото кино и затова неговите аспекти трябваше да бъдат по-добре разбрани – само така можем да разберем темата в дълбочина.

 

Като последна точка от тази първа част на настоящата книга, ще разгледаме накратко другия основен PP-imprinter днес – телевизията. Каква е нейната роля във всичко това и отново – каква е същността ѝ.

 

 

Какво е телевизията?

 

Раждането на телевизията бе магическо събитие предзнаменуващо своето собствено сатанинско значение. Първото комерсиално телевизионно излъчване бе осъществено по време на Валпургиевата нощ на 30 април, 1939 г. на Световното изложение в Ню Йорк. Оттогава телевизионното просмукване в живота ни е постепенно, но толкова тотално, че никой дори не забелязва това. Хората вече нямат нужда да ходят на църква; те извеждат своите морални поуки от телевизора.

— Антон ла Вей, основател и върховен жрец на Църквата на Сатаната

 

Макар перспективата на Ла Вей да е вярна сама по себе си, първите телевизионни излъчвания възникват за пръв път в навярно най-окултния строй на планетата – Третия райх. И макар Ла Вей да говори за „комерсиално излъчване“, то думата „commerce“ има смисъла и на общуване :) А няма по-ярък пример за такова „общуване“ и каква е целта му от нацистката телевизия. Както казва Ойген Хадамовски през 1935 г. в телевизионно обръщение към германския народ: „In this very hour, the broadcasting industry is called upon to fulfill the greatest and most sacred mission of imprinting the image of the Fuhrer on every German heart never to be erased.“ Стори ми се силно, затова го оставям и в английски, на немски сигурно звучи още по-брутално :) Макар с това изречение цялата идея на медията да е разкрита още през 35-та година и да намирам за излишно да казвам още, то май ще се наложи да го направя :Р

 

Няма никакво съмнение, че самата идея зад телевизията има изцяло окултни корени. Това може да бъде проследено чисто исторически, разглеждайки личността на сър Уилям Крукс (1832-1919).

Крукс бил високо уважаван физик през Викторианската епоха. Той не само осъществявал черни магически ритуали в „Златната зора“, но бил и президент на Британското общество за изследване на психиката. Крукс създал няколко изобретения, които измервали малките елементарни частици като електроните. Той вярвал, че духовете от етера имали способността да движат малките градивни частици като електроните и протоните. Крукс разработил електронно-лъчевата тръба – най-важния елемент от телевизорите с кинескоп. Тя изстрелва милиони електрони през стъклен екран покрит с фосфор. При тези експерименти се получaвали неясни образи върху стъкления екран. Докато се вглеждал в изображенията от електронно-лъчевата тръба, Крукс осъзнал, че духовете може би могат да бъдат призовани, за да подредят тези частици в картина от духовния свят. Крукс експериментирал с електронно-лъчевата тръба като поставил в нея малтийски кръст и го „бомбардирал“ с поток от електрони.

Малтийският кръст е древен символ използван от магьосници, кабалисти, сатанисти, нацисти и американското тайно общество Фи Бета Капа. Крукс успял да прожектира сенчесто изображение през единият край на тръбата, което се превърнало в първия успешен опит на човек да създаде изображение чрез електричеството. В своите мемоари Крукс казва, че може би е възможно духовете да въздействат на градивните частици. Сър Уилям Крукс вдъхновил изследванията на сър Оливър Лодж върху етера и духовния свят. Електронно-лъчевата тръба на Крукс става най-фундаменталната част от телевизора – създаден 40 години по-късно от Джон Логи Берд. На практика телевизорът – изобретение, което по-късно поробило и хипнотизирало целия свят – било вдъхновено от изследванията на окултното.

Ако помните в началото казах, колко важен е първоначалният imprint зад дадена идея. Ако едно нещо е зародено с окултни идеи, то малко или много е „обречено“ да служи на такива и гледайки днешната телевизия – това е отвъд всякакво съмнение.

 

Който контролира медията, контролира съзнанието.

— Джим Морисън

 

Било около средата на 60-те, когато форматът на новинарските емисии по цял свят се променил. Преди това никога не е имало спорт и развлечения, смесени с новини, поне в повечето от европейските страни. Единственият път, когато е показвано нещо свързано със спорта е било в събота през деня, както и редовна програма през нощта. Не друг, а отново именно Хърбърт Уелс, заедно с кръга около себе си, създал мания по спорта, което да служи за отклоняване на общественото внимание. На практика те хитро създали медийно пространство, в което хората биха могли да „изпускат пара“ и то под социално приемлива форма, вместо да подскачат пред нечий парламент. Защото когато има неща, които не ти харесват и няма поток, който да отклони вниманието ти от това – тези мисли не те напускат толкова лесно и може да последват проблеми. Това на пръв поглед може да изглежда нелепо, но ви уверявам, че е само защото сме свикнали с тази конструкция толкова много. Преди обаче не е било така. Ако днес мъжът е пребит от работа и всичко в живота му се скапва, то има една мисъл, която внася светлина на успокоение в целия този безпорядък. И тя е: „поне довечера има мач и ще се позабавлявам“. See? И когато има десетки такива малки „утешителни награди“, шибания ви живот си тече ден след ден и ние се примиряваме с това. Защото изкуствения социален морал, с който сме насадени казва, че за всичките страдания на малкия човек ще има „награда“. Или поне „разтуха“. И в днешно време, достатъчна награда, за да отидеш щастлив на работа на другия ден е, когато... отбора ти е победил заклетия си враг предната вечер.

Виждате ли, телевизията не ви дава абсолютно нищо. Тя само ограбва интелекта ви, а вие нямате нищо против да ѝ го давате докато собствения ви живот изтича между пръстите. Помислете само колко години от живота ви минават в телевизия. Това е страшна статистика. Давате ли си сметка колко неща можете да направите и научите в това време, в което гледате тъпи новини? Не гледам новини от повече от 15 години! Организирал съм живота си по начин, по който истинските новини да стигат до мен някак си. Онези вести на които никога няма да бъде обърнато внимание в която и да е медия. Просто съм такъв тип личност – при мен идва правилната информация, защото я привличам. Т.е. новините в моя живот са продукт на моята собствена вътрешна динамика. Това са правилните новини за мен. Аз не гледам новини – и това по естествен път ме информира за правилните неща касаещи МОЯ свят, а не онези, които някой си е решил, че са важни за страната и света. Виждате ли разликата?

От друга страна, седящият на диван човек, превключващ каналите на телевизионния приемник се е превърнал в абсолютния събирателен образ на новото време. Именно в тези моменти се постига идеалната форма на фрагментираното отношение към настоящия момент. Zapping-ът[68] се разбира като улавяне на моменти, игнориращи общия контекст. Самото действие е символ на фрагментацията, реалността не бива виждана холистично, ума шари насам-натам, защото не може да се спре; ако се спре, може и да претърпи среща със себе си и, о ужас – там няма да открие нищо! Когато спре някъде той открива една или друга форма на „популярният стил“, който разбира се, намира своето най-пълно изражение в телевизията, която сякаш вече не трябва да се подлага на критика. Телевизията не трябва да се критикува тъкмо защото тя по свой начин изразява този „популярен стил“. Парадоксът на телевизията е, че тя е напълно готова за това да бъде гледана, но не и разглеждана, а още по-малко – критикувана. Огромната част от тези изображения, са всъщност потенциално частни изображения (предназначени за другите), циркулиращи публично (за другите). Оттук и невъзможността за критика, сблъскваща се с господстващия дискурс, който започва с това, че „трябва да задоволим всеки вкус“, като по-нататък заявява, че е „за любителите“ и в заключение декларира, че „зрителите имат такава телевизия, каквато заслужават“.

Според Серж Дане парадоксът на телевизията е преди всичко в „приватизацията ѝ“, която вместо да диференцира вкусовете и да избягва стандартите, умножава стандартите до такава степен, че не оставя място за нищо лично, индивидуално. Телевизията днес предлага, доколкото е възможно, индивидуализирана „стандартна емоция“, която прави критиката невъзможна. Просто защото всеки започва да се идентифицира с тази стандартна емоция, която се е превърнала в новото status quo на 21 век. В този смисъл медията не ви представя реалността... – тя я създава за вас, точно на РР-принцип.[69] След като реалността е показана по този начин по телевизията – значи тя е точно такава, нали така?! Предоставя ви я и формира мисленето ви, защото те ви (подс)казват как да мислите, за какво да се тревожите, на какво да се усмихвате, кога да се смеете и кога да не се смеете. И всичко това е гарнирано задължително с много спорт. Всъщност това е всичко, което виждате: спорт, криминален сериал, любовна сапунка, адвокатски сериал и сериал за болница. Или произволна комбинация от тези. Това са нещата, които ВИНАГИ присъстват по една телевизия, без значение в коя година или страна живеете. Това са структурните стълбове на едно общество, които трябва да бъдат подхранвани. Ето защо винаги имаме такива сериали, които продължават с години. Когато свършат – започва друг. Защото ние трябва да вярваме в ценността на социалната ни структура, само това може да поддържа живота ѝ и илюзията за смисъл.

Знаете как един роман или дори филм, създаден единствено с цел да привлече колкото е възможно по-широка аудитория, може да се превърне в „съвършено произведение на изкуството“, нали? Просто масовия вкус го превръща в такова. Публиката търси тези истории, претъпкани със стандартни образи, за да се наслади, било то съзнателно или несъзнателно, на постоянно повтарящите се сюжети с малки вариации. Аранжимент, не стил. Тъкмо по тези причини един сериал, пък бил той и най-примитивният, може да се превърне в култ както за най-наивната, така и за най-претенциозната публика. Има хора, които се вълнуват, когато Шерлок Холмс излага живота си на опасност, и други, които предпочитат рутината с лупата и „Елементарно, драги ми Уотсън[70]. Техниките на изграждане на сюжета, вариациите и повторенията са толкова стари, че се споменават още в „Поетика“ на Аристотел. А какво е всъщност един телевизионен сериал, ако не осъвременената версия на класическа трагедия, на някоя прочута драма от епохата на романтизма, или някой роман на Дюма? Тези драми винаги са отразявали духа на времето и са подсилвали представените ценности. Както го правим и днес в новата си телевизионна „драматургия“.[71] Тя пък разиграва онова, което се предполага, че трябва да са нашите модерни стожери. За това имаме представена ценностна система свързана със семейството (любовна сапунка); обществен морал свързан с правосъдието (адвокатски сериал – „доброто винаги триумфира“); аргументи за полезността на „органите на реда“ (криминален/полицейски сериал, който да оправдава това колко важно е да имаме полиция, която да ни изкъртва ченетата от бой, защото обикновено тяхната позиция е „правилната“); „хуманността“ на изцяло скопената ни от интелект медицина (сериал тип „Спешно отделение“)... иии много спорт! Казах ли „много спорт“? Да/не? Ще го кажа пак: МНОГО СПОРТ! Тонове спорт, най-вече тонове футбол. И в Европа, и в Америка. Трябва постоянно да се вълнувате за нещо, което няма нищо общо с вас. Не може да няма нищо общо! Трябва да се научите да има общо! :))) Както казват някои чичковци: „не се интересуваш от спорт?!?“ и зяпване с отворена уста.

Тази структура не само поддържа ценностната система и укрепва стълбовете на измисленото ни общество, то ни подготвя за тяхната еволюция в онова, което ще се превърнат. Например, гледали ли сте тези изключително промиващи поредици „От местопрестъплението“? Вървят вече повече от 15 години (но слава на CBS – вече спират основния), имат по няколко разклонения и какво ли още не. Безкрайно популярен сериал по цял свят. Забелязали ли сте нещо интересно в него? В сюжета тези пичове използват всякакви специални светлини, устройства и апаратура, но в крайна сметка нещата винаги се свеждат до това, че трябва да се намери ДНК-то на виновника. Почти всяка втора реплика е „намери ДНК“. Това се прави, за да се индоктринира публиката с тази нова процедура, защото елита иска ДНК-то на ВСИЧКИ. На много места бегло се признава, че западните правителства събират ДНК поне от 30 години. Това се прави във всички по-големи болници в Щатите. Вече е протокол. Всяко новородено бебе е картотекирано и се съхранява негова ДНК. Това разбира се прави „за нашето бъдеще“ – знаете кампаниите, в които се пропагандира събирането на стволови клетки, ако случайно „някой ден нещо ви се случи“. Тези сериали са толкова монотонни и еднакви и винаги нещата се свеждат до ДНК. Всичко това има за цел да ви накара да вярвате, че науката е свята. Защото това ще е част от новата религия на човечеството – действителност, в която няма да е позволено да поставяте науката под въпрос. Ето затова им казваме „телевизионни п-р-о-г-р-а-м-и“. Защото те ви програмират! За всичко. Това е функцията на самата телевизия, то отново е казано в самата дума, виждате, че отново нищо не се крие, ни-щич-ко. То е право пред очите ви. Това е новия ви бог, който ви казва какво да правите, а сателитните чинии по къщите ни са като кръстовете по кубетата на църквите – няма никаква разлика. Имам десетки познати, които знаят точно какво е телевизията и въпреки това се промиват по цял ден. Защо бе? „Ами за да съм в час с манипулацията.“ Wait what? Т.е. гледаш нещо, за да продължаваш да си даваш сметка, че си манипулиран? Ама нали го знаеше in the first place, what’s the fuckin point, bro? „Емиии... Понякога има хубави програми.“ Това е религиозен навик! И като започнах да говоря за религия, която в своите основи цели да замени перцепцията ни за реалност, се сетих за едно интересно „ОИТ“, което имах миналата година.

Бях на гости и се случи така, че имах „излизане извън тялото“ на пуснат телевизор. Никога досега не се бе случвало в стая, в която спя, да има пуснат телевизор, затова и никога не съм виждал какво представлява той през погледа на „астралното“ ми зрение. Каква бе изненадата ми да видя как на чисто идейно ниво телевизора е друга реалност, която се опитва да замени тази, нахлувайки в нея. Образите на екрана просто извираха и изтичаха от него подобно на бълбукаща лава от гърлото на вулкан и превземаха пространството на стаята. Вече знаех, че телевизора се опитва да насади на публиката си измислена реалност, но нямах представа колко буквален е смисъла на това. Това което виждах всъщност бяха мисъл-формите зад излъчваните трансмисии на екрана. Те правят директен контакт със зрителя и подменят реалността му, постепенно заменяйки неговите собствени вибрационни шаблони. Ето защо всеки обикновен и податлив човек вярва на телевизията и онова, което се показва по нея. Тя самата е своего рода нещо повече от обикновен психотронен излъчвател. Телевизията ви променя малко по малко на ниво идея.

Между другото, нали знаете как докато готвите или имате гости, но в същото време телевизора в стаята работи, нещо просто ви кара да хвърляте по един поглед от време на време? Въпреки че сте в друг смислов контекст (разговаряте със своите гости или готвите с гръб към телевизора), изведнъж просто изпитвате необясним импулс просто да погледнете какво се случва на екрана. Това е същото нещо. Опитът за замяна на реалност. Нещо сякаш ви придърпва да обърнете внимание на телевизора. Вече знаете причината за това.

В този смисъл, обожавам зомбита, които претендират, че не са зомбита и винаги намират „добра“ причина да правят онова, което знаят, че не трябва да правят – да гледат телевизия! Вижте само идеята.

Стоите и не правите нищо, само гледате в екран. Като теле. Погледнете самия мисловен модел зад акта – вие стоите и не правите нищо. Вие линеете. Пак ще го напиша, защото съм сигурен, че пласта не се зацепва – за да е възможно гледането на телевизия вие сте длъжен да стоите и да не правите нищо. И точно това правите гледайки телевизия. Не правите нищо. Само че не по готиния дзен-начин, който може да проработи положително за вас. Стоите и нагъвате лайна през очите си, вие попивате реалността, която бива излъчена доброволно, мирно и тихо! И гледате предимно за смърт и нещастия, защото именно това е символа на телевизора – мозъчна смърт (от което следва нещастие)!

В контекста на негативното съдържание бълвано от самия телевизор, изследователите на окултното често идентифицират ритуалистичните убийства като масови ритуали целящи да шокират и разстроят колективното съзнание. Някои убийства са ритуални, просто защото са извършени от някой култ, който е под крилото на самото правителство или корпоративните медии, които пък са пуснали пипалата си нашироко из онова, което наричаме „органите на реда“ (хаха, „органи“ щото ви подават пишка като имате нужда от тях, got it?). Подобни убийства най-често са част от дълбоко заплетената хореография на някоя магическа церемония. В началото те са били изпълнявани в много тайни и интимни условия, измежду посветени, а впоследствие са пренесени на по-голямата сцена, подсилени неизмерно от масмедиите днес. Това е една изключително символична, ритуална медия, която излъчва на милиарди съзнания новини за смърт, бедствия и кризисни ситуации – всекидневно.[72] Не можем да им се наситим и факта, че после отново ще пуснете копчето за „включване“, доказва това, каквото и да разправяте. Като следствие от това ние вече сме почти убедени, че живота е низ единствено от подобни събития, защото биваме обусловявани с това, още от детска възраст. Гледайки една и съща помия всяка вечер ние ставаме съучастници на онова, което иначе бихме нарекли „аморално“. Поколенията родени след 90-та година ще бъдат тотално промити в тази посока. Елитът активно се опитва да генерира шок и страх, с което да порази вниманието на човечеството. Това се отразява на динамиката на колективното несъзнавано. Това създава малко по малко една токсична атмосфера, контролирана от специфични символи и мисли. Дори когато някой излезе и започне да говори за тези неща по телевизията, той става ЧАСТ от това нещо, без значение колко истина говори. Защото самата телевизия има свойството да вписва неща в своя репертоар и да превръща от тях шоу. Ако някой отиде и започне да говори за конспирации, дори маниера и формàта на предаването да е достатъчно официален и сериозен – това си ОСТАВА шоу. Просто това е част от заклинанието на самата телевизия. Отново казвам, филмът „Network“ е изключително ключов за това какво е телевизията и е 100%-ов проводник на РР-идеята, че те трябва да ви покажат какво правят и защо го правят.Предполагам някой ден ще има закон във всяка една къща да има телевизор. Така ще бъдете длъжни да получавате от правилната доза „истина“ всекидневно.

 

Навярно най-голяма промивка и помия, която можем да срещнем по всяка една световна телевизия се нарича „Big Brother“.

Big Brother“ е едно микропроявление на една макроидея да се наложи световен Big Brother. Макар връзката да е на пръв поглед очевидна за всички, то тя не е очевидна, именно защото е такава (което е перфектната PP-рецепта). Знаете, че хората обикновено пропускат да видят именно очевидното. Това е микромодела на това какъв трябва да бъде макромодела на самото общество. Едно пространство с уж свободни взаимоотношения, които обаче са постоянно контролирани от скрита фигура, която задава ритъма в това пространство. Тази скрита фигура създава ситуации, чиято изконна цел е да те вкарат в конфликтни ситуации на антагонизъм и социална компресия. Т.е. винаги има един механизъм, който търси да те изебе. И това е самата Система. И чрез това шоу те ви го казват. Че ще бъде наложена точно тази система. Ето защо тази простотия се промотира толкова много. Това е една и от тайните трактовки на символа на всевиждащото око, което е символа на „Big Brother“. То е наблюдателя, който поставя в квантова суперпозиция самата частица (човека). Т.е. – наблюдавайки те, слагайки всичко под surveillance – Големият брат налага параметри за това като какво самите ние да се държим (частица или вълна). Т.е. вече имаме Наблюдател на процес, а ние самите само се изменяме спрямо неговата воля. Това е форма на РР чрез риалити шоу. Именно телевизията е подходящия медиатор на този формат.

Защото колкото повече гледате телевизия, толкова повече мозъка започва да функционира на алфа-вълни. Бавно вибриращия мозък е много по-възприемчив към imprint. Агресията, която излъчва телевизора под всякаква форма (без значение новини, филми или дебилни предавания) активира рептилоидния мозък в режим борба или бягство (вече обсъждано). И тъй като е глупаво да проектирате директно тези емоции гледайки телевизия – вие ги потискате в себе си (освен ако не сте футболен фен – тогава по-голямата част от живота ви е прекарана на болнично легло). С годините това се трупа. В света имаме нарастваща агресия.

Малките деца на новото време са изцяло индоктринирани от телевизията. Ако преди години ние израствахме на улицата, то това вече се случва изцяло пред телевизора. Т.е. представете си откога започва imprint-а. От много ранна детска възраст – когато младото съзнание се формира. Точно както го искат те. Т.е. тази агресия в днешно време се натрупва невероятно бързо. Ако преди се искаха няколко години, то сега става буквално за седмици. Ето защо днес има много деца, които наричаме „хиперактивни“. Телевизионните програми са много консистентни, в един кадър се случват толкова много неща... Показват ви картина, в нея може да има втора картина, отстрани текат надписи, а през това време журналиста говори! Всичко това фрагментира съзнанието. Такива събития не могат да се случат естествено в живота чисто на визуално ниво. Това е техническо изменение, което става възможно единствено чрез постоянно сменящите се образи. С времето, потъвайки в този свят все повече и повече, истинския живот започва да изглежда все по-безцветен и много често – твърде бавен за вкусовете ви. Ето защо реалния живот е толкова безинтересен за повечето хора, а самите те изглупяват прогресивно. Та аз вече редовно получавам писма, в които ме питат дали илюзиониста Динамо има истински способности – ето това е опиянението на телевизията! Вие изглупявате дотолкова, че забравяте какво е истинско и какво не – само защото го виждате на екрана. Ето защо, когато същия Антон Ла Вей от началния цитат, бива запитан дали оставя детето си да гледа телевизия, той отговаря: „НЕ. Може, когато порасне достатъчно, за да подходи към въпроса предупреден.“ Дори тези хора, които се занимават с програмиране не падат дотам, че да гледат телевизия, разбирате ли? Защото това е нещо за добитъка!

Няма НИЩО по западната телевизия, което да е истинско. Няма НИЩО, което да е спонтанно. Животът случайно ме е срещал с хора, които са имали контакт с много западни продуценти в миналото и знам, че всичко от новини до треторазредно ток-шоу е постановка. Включително типа цветя и вазата в която стоят – дори тя трябва да е с точно определена форма! Цвета на вазата и нейното позициониране – всичко това се обсъжда от цяла група хора, които са там именно с тази цел – психологическо въздействие тип НЛП. Няма нито една фраза или усмивка, която да излиза спонтанно от устата на някой. Всичко е по сценарий. Обикновено един човек пише новините или поне определени catch-фрази за няколко десетки телевизии. Защото новините не биват отразявани. Те биват измисляни! И не знам как да подчертая това достатъчно! Може би клипове като този са доказателство за това:

 


Free Joomla Extensions

 

Гостите в телевизията също имат предварително списък с въпросите, които ще им се задават. Особено когато има политически гост в западна телевизия, на режисьорите и водещите им се дават списъци с въпроси, които трябва да се задават. Всичко извън тази рамка просто не получава отговор и има договореност, че госта може да излезе от снимките във всеки един момент, ако нещо не му се хареса. Това на практика означава, че няма истинска журналистика. Само фиктивна такава. Вижте това:

 


Free Joomla Extensions

 

В това видео видяхте изключително интелигентната реакция на Обама когато Кимъл го пита за извънземните. Изцяло овладяване на момента чрез няколко много сполучливи шеги. Водещият от своя страна набляга на факта, че всичките реакции на президента ще бъдат обстойно изследвани в този момент – нещо с което Обама е наясно. Няма НИКАКВО съмнение, че целия диалог е репетиран и по сценарий, защото в него нищо не лъсва, няма спонтанност, макар много сполучливо да се имитира такава. Обама нито за момент не се чувства неудобно от случващото се и използва това много добре, за да каже отново истината по въпроса, което разбира се си остава под формата на (двусмислена) шега. Никой няма да заподозре нищо и въпреки това – ставате свидетели на класическа форма на predictive programming, в която истината се прикрива под формата на медия с „чувство за хумор“. Водещият умишлено е направен да изглежда безсилен пред „спонтанното“ остроумие на президента, но той самия чете сценарий. Цялата хореография няма пукнатина, защото това предполага конспирация по-голяма отколкото обикновения човек е склонен да приеме. Ето така се прави магия по телевизията. С перфектния сценарий. Наскоро пък имаше обратната случка с известен режисьор (ако Майкъл Бей може да се нарече „режисьор“), при която виждаме как всичко се сгромолясва като замък от карти, когато сценария пропадне:

 


Free Joomla Extensions

 

Виждате за каква тотална неадекватност и невъзможност да вържеш 2 думи става въпрос, ако нямаш сценарий, докато си по телевизията! Чак СРАМНО.

 

Разбира се когато говорим за телевизия, нищо никога не се оставя само на ниво структура. Никой не вярва, че само защото правилните бутони са натиснати, 100% от аудиторията ще остане пленена. Във всичко това е изключително въвлечена mind control-технологията, която днес е на космически нива. Специално за киното и телевизията, ключов е преобразуващия софтуер и хардуер. Технологията е стигнала дотам, че всяко едно послание може да бъде обърнато и преобразувано в нещо коренно различно на визуално ниво. Но на информационно равнище носителя остава този, който не се вижда и който програматорите искат да imprint-нат. Например, нека кажем, че посланието е някакво фрагментиращо такова – убийство на човек. На екрана обаче ще виждаме как дете си играе с топка или най-невинна анимация за горски животни. Но информационно, чрез тази тривиална картина на дете играещо с топка – ще се пренесе идеята за убийство на човек. Затова трябва да сте информационно дистанциран от телевизия, за да се опазите от такива неща. Това означава екрана да не формира отношението ви към показаното по него в истинския живот.

Защото е време да разберете, че господарите на този свят ви показват една реалност, която не е истинска. Просто вие избирате да преживеете света на екрана и го създавате на свой ред в реалността си.

Опасността от цялата тази информация, която давам вече в продължение на толкова много страници е, че много хора, знаейки за всичко това, могат да започнат да проектират своята собствена параноя в жанра. Това са този тип хора, които виждат конспирации навсякъде и във всичко. И тъй като вървим към заключение, както на главата, така и на тази първа част от книгата, нека кажа няколко думи в този дух, започвайки от малко по-далеч.

 

 

До какво ни води всичко това?

 

Вие току-що завършихте прочита на един типичен „анализ“ за този сайт – такива сте виждали много и в миналото. Той звучи логично и аргументирано (добре де – поне за определена порода хора), а истините в него – на места – най-малкото са интелигентно поднесени и убедителни.

Само че не са...

Виждате ли... това е един пласт, който съществува, има ефект и наистина е реален. Но той не е абсолютен, камо ли последен. Хората изследващи тази материя са склонни винаги да ни казват колко безусловно и отчайващо е всичко.[73] Това е продаване на страх и общо взето винаги е пречупено през техния собствен негативен филтър. Тези материали привличат хора, които резонират с тези модели и се получава един затворен цикъл от самонадъхване. Лично аз, винаги съм се опитвал да балансирам този аспект, с „Висша перспектива“ в края на всеки подобен материал. Оттук насетне обаче, „висша перспектива“ няма да има просто защото всичко ще бъде такава. Материали като тази първа част от настоящата книга вече изпълниха своята функция и построиха стъпалото необходимо да преминем на следващото ниво. Затова казах, че той умишлено служи като контраст – не само за да усетите сами как се случва прехода в рамките на един и същи текст, но и за да видите богатството на гледните точки към едно и също нещо.

За тази цел, в следващите 2 части ще изследвам отново киното като медиатор и всички вече споменати компоненти ще бъдат преразгледани в позитивна и неутрална светлина. Същите елементи, които тук доказахме, че имат тъмно естество, ще бъдат видени като нещо друго. Нещо което ще отвори врата за нас. Идеята която гоним тук е да видим и докажем как едно нещо не е само едно нещо, а зависи от квантовата суперпозиция на наблюдателя. Според видяното – ще имате и съответното преживяване спрямо самото нещо. Т.е. теоретично можете да навлезете в даден пласт от многоизмерността на нещото, който да изиграе позитивна роля за вас, а не да ви натовари негативно. Ето защо двама човека, могат да наблюдават даден предмет, но да го преживяват по коренно различен начин. Ще открием, че тези двама човека буквално живеят в 2 различни паралелни вселени.[74]

Общо взето, настоящата част от книгата е представителна на екзотични окултни идеи, които обаче по цялостна характеристика остават линейни. В такъв случай „какво е линейното“ ще запитате вие? Може би самата книга трябваше да започне с отговора на този въпрос, но все пак избрах той да е в края на първа част, за да ни послужи като свеж трамплин за онова което следва.

 

Линейното не се заключва просто в материалистичното и скептично мислене. Линейното е всичко, което казва: „това е само това“. Това е един прав коридор, без разклонения и врати. Това е затворена система. Подобна метафора имаме и в самите филми.

В някои истории може да се случи всичко. В други може да се случи само онова, което е описано между кориците на учебник по физика за 10 клас. И за двата типа истории има публика. Някои хора предпочитат по-земните и практични филми със социална насоченост в стил „Шофьор на такси“, в които няма нищо паранормално. Други търсят приключения и тематики в стил „Хари Потър“. По подразбиране, филми като „Хари Потър“ биват смятани за по-нереалистични от „Шофьор на такси“ и респективно – като заслужаващи по-малко анализ. Тези истории категоризираме като „фантазия“.

Но все повече хора разбират, че истинската реалност включва неща като духове, извънземни, магия, отдалечени светове и технологии невиждани от хорско око. Възможно ли е да се окаже, че единствената категория истории, която най-правдиво описва реалността, е именно „фантастичната“, а всичко друго е една добре поддържана илюзия? Защото в крайна сметка – онова, което е истинска илюзия – е един свят без фантазия, нали така? В тази светлина, много по-интересно е да анализираме фантазията, отколкото „реалния живот“. Защото не са далеч времената, в които ще стане общоизвестно, че само най-дивите фантазии могат да опишат истината. Ето защо е много по-лесно да се разкрие някоя истина в даден комикс, например, отколкото в сериозна книга. В този смисъл, зрителят, който е дистанциран от историята, която наблюдава на екрана (защото тя не отразява „истините“ на всекидневния живот) не е склонен нито да чуе, нито да анализира нещо което излиза от собствената му рамка на убеждения. Неговото верую не е по-различно от максимата „common sense vs. nonsense“.

Във всичко това лежи и обяснението на нещо друго – репликите и коментарите във филмите, които изглеждат не на място. Често във филмите има изречени или позиционирани диалози и неща, в които няма никакъв привиден смисъл. Например шеги, които не са смешни за никого. Но навярно те са смешни за някой. Някой, който пребивава в друга мисловна сфера; някой за който всичко това има коренно различно значение. Помислете над това.

Истинските мозъци зад един сценарий винаги влагат паралелна история в един голям филм. Тази паралелна история отразява една паралелна култура, която е изпъстрена със символи и кодови думи. Всеки символ и букет от менажирани ситуации имат паралелен смисъл на заден фон, който говори нещо на точно определен тип хора. Дори самата обстановка на сцената има архетипно значение, което може да зададе изцяло нов смисъл на даден кадър. Дали ще се снима нещо в тясна уличка, или ще бъде на остров; дали ще бъде в пустиня или в затвор; под водата или на някой планински връх; някъде където е много студено или изключително тъмно – всичко това са подсказки и един символичен език, който няма нищо общо с нашия. А това може да зададе изцяло различен контекст, респективно – и тълкувание. Винаги в един филм има 2 паралелни истории. Тази за масите и онази, заради която филма наистина е направен. Тя обикновено е архетипната и именно с нея се imprint-ва нашето подсъзнание.

Изрязах долният откъс от един интелигентно направен документален филм и направих субтитри за него за илюстрация на току-що казаното. Нека го погледнем:

 


Free Joomla Extensions

 

Самият автор на този филм разсъждава за символа, като за нещо за което е постигнато съгласие, че отбелязва нещо друго. Предимството на символите е, че те са проводник на комплексни смисли, докато те самите са просто устроени. Повечето от тях са прости рисунки, състоящи се от няколко черти, докато други могат да бъдат под формата на обекти или конкретни действия. Символът, без значение дали е образ, обект или действие, носи послание далеч по-сложно от самия символ.

В основата на всички символи стои именно колективното съгласие спрямо тях – именно то ги определя и превръща в онова, което са. Когато един символ е използван многократно в един и същ контекст – постига се консенсус спрямо значението на този символ, който вече придобива смислова форма. С течение на времето тази форма се затвърждава. Ако символите биват използвани наслуки, с постоянно менящо се значение и асоциации, те се провалят във функцията си да бъдат каквито и да е символи изобщо. Все пак – от каква полза е един пътен знак, който постоянно мени смисъла си всеки път щом го видите на пътя?

Символите на тайните общества прожектирани в поп-културата не са използвани случайно. Вярването, че всевиждащото око, пирамидите, змиите и слънцата са пласирани на произволни места в различни филми лесно може да ви подхлъзне. Илюминати са по-зависими от своите собствени символи, отколкото който и да е друг и причината за това е, че те им осигуряват една подсигурена комуникация, без значение къде в архитектониката на самия филм са пласирани самите съобщения. Докато масите са държани извън рамката на консенсусното значение зад даден символ – на практика всяко едно съобщение може да бъде предадено пред очите ви. Когато вземем предвид и току-що казаното – че не всички символи са графични, а могат да бъдат и действия – започваме да разбираме, че в цялата ни реалност тече един паралелен смисъл от действия за които си даваме твърде малко сметка, ако изобщо си даваме такава... Както казах в началото на книгата – те разчитат на това, че имплантираните от тях изкуствени парадигми ни пречат да възприемем автентичните такива чрез които те продължават да управляват света.

Според автора на горния клип „белетристични филмови преразкази“ от типа на представените във видеото, бързо биха били разкрити, ако бъдат поставени в един и същ контекст. Но ако всеки преразказ съдържа вариации на средата, половете, времевите епохи и дори самите злодеи и герои – ще изглежда, поне отдалеч, че става дума за различни филми. Или пък за „по-прозорливите“ – че на Холивуд му свършват идеите.[75]

Самите религии и митологии обаче, изглежда не са нищо друго освен модифицирани преразкази на една и съща изначална история. Както знаете, много богове от египетския пантеон имат своите кореспондиращи образи в гръцката, персийската, римската, нордическата и други митологии. Същите образи се появяват отново и отново в различни религии. С това знание под ръка често стигаме до грешното заключение, че една митология и всички нейни истории са били абсорбирани от други митологии, които просто са дали различни имена на боговете за целите на локалния контекст. Това не е задължително вярно обаче, и ще видим „защо“ по-нататък...

Самите илюминати, винаги разказват една и съща история – историята на „боговете“ – ангели и демони за някои, извънземни за други и небесни създания за останалите. Поради това днешната рамка на представяното от тях е стеснена. Понеже тяхната история е базирана на друга такава (за „боговете“), те не могат да изменят структурата на този мит твърде много. Ако преразказът съдържа прекалено много вариации – вече няма да прилича на изначалната история. Но как успяват да представят хиляди точни и полу-точни преразкази без да си дадете сметка за това?

Чрез символите. Те са ключът. И точно по тази причина, те не могат да си позволят да злоупотребяват с тях. С тяхната богата палитра от символи, те са в състояние да преразкажат една и съща история чрез разкази, филми, телевизионни сериали, музика, и да прикриват този факт с векове. Запомнете – множество различни символи значат едно и също нещо! Това е изключително важно, както за разбирането на останалата част от книгата, така и за бъдещата ми работа базирана на синхромистицизма.

Илюминати например, често биват „обвинявани“ в боготворене на Слънцето, но това е смешно. Те нямат интерес към това небесно тяло. Техният интерес е в образа или бога, на който то е символ. Така че ако смятате, че това око, или тази пирамида е поставена случайно някъде си и значи точно конкретно нещо – помислете отново. Те самите не злоупотребяват с употребата им и ги ползват единствено с причина.

Какъв е изводът тук? Докато вие гледате „Царят лъв“, и се забавлявате с подскачащи животинки например, те виждат историята на нациите, защото познават собствените си метафори. С техните безброй символи, вътрешният кръг на тези хора информира останалите фракции кой образ какво символизира, съобразно тайната традиция на самите илюминати. Те споделят детайлна информация помежду си за конкретни същества, извънземни и т.н. – образи, които през вековете сме наричали „богове“. Не че те не могат да го правят лично на тайни събирания... Но да го правят чрез медиума на медията е форма на ритуално поведение за тях, което imprint-ва целия свят. Сюжетите на самите филми, освен това, представят техните собствени истории помежду им, плановете им, възможностите им, потеклото им и съюзниците им. Наблюдавайки множеството от тези преразкази за едни и същи образи и събирайки припокриващите се между тях аспекти, наблюдатели като нас могат да реконструират парченца от вътрешните учения на тези хора, което ще доведе до по-голямо разбиране на изградената от тях система. Система, която – в крайна сметка – сме избрали да изживеем на духовно и физическо равнище.

Разбира се само тайния кръг на Холивуд списва въпросните преразкази. Така че съвсем естествено е, да откривате повтарящи се теми в истории писани от някой конкретен вътрешен човек, но също така и повтарящи се мотиви в истории писани от различни автори. Всеки един писател, бивайки обвързан с конкретна изначална история, може да променя само гледната точка, контекста и темпоралната рамка на своите сюжети. Освен това, в реда на нещата е, когато различен автор пише сценарий за продължение на някой филм, той да използва контекста и героите на оригинала фиксиран от първоначалния сценарист. Този sequel няма да бъде нищо повече, освен следващия сегмент във времевата линия на изначалния мит, експлоатирайки същите образи и обстоятелствата, които ги съпровождат. Това е вътрешна етика. Или пък може да се превърне в повод за нарушаването ѝ.

Отвън изглежда, че дадени филми са нахално копие на различни култови заглавия, като разгледания в случая „Човекът който искаше да е крал“, например. Но по всяка вероятност не точно такъв е случая в реалността... Може би „Човекът, който искаше да е крал“ и много от безбройните му клонинги да са базирани на една и съща коренна история и точно по тази причина – просто да изглежда, че тези продукции копират една от друга.[76] Разбира се коренната история не е само една, а няколко десетки. Клипът изследва само една, но обикновено различните фракции представят различни такива.

И макар целта на този текст, не е да прави списък на тези архемитове, горното видео не само ни демонстрира една от допълнителните функции на филмите[77], но и може да ни послужи като метафора за извеждането на нещо друго.

 

Става въпрос за това, че очевидното не е очевидно. Една наглед обикновена история може да има коренно различен смисъл, който да задоволява коренно различни и неразбираеми за нас нужди. И казвам това в напълно неутрален и нов контекст, а не като продължение на горните разсъждения. Ползвам само метафората на горните разсъждения, но не и негативния им заряд. Време е да започнем да тълкуваме реалността по схемата на представената тук алегория.

Вече уточнихме, че линейното е затворена система. Но истината е, че нищо във вселената не е затворена система. Всяко едно нещо е врата, всяко едно нещо е отворено към интерпретация и нищо не може да бъде тълкувано еднозначно, ако искаме да разберем и преживеем собствената си многоизмерност. В разцъфването на мултиконтекстуалността умът е длъжен да умре за дефинициите си, което позволява на по-голямото същество да се прояви, а реалността да придобие коренно различен смисъл. Само така тя може да стане истински жива. Вие трябва да изтеглите активите си от старите смисли, които влагате в реалността.

 

Нека сега се впуснем в това пътуване и да видим какво точно имам предвид. Време е да продължим с втора част на тази книга.

 

 

 

Разказвачество-въображение-митология-архетипи-изкуство-кино

 

 

За да започнем да навлизаме в нелинейните потоци, трябва да поопознаем езика на метафората. Бяхте подготвени за това чрез „Писане и алхимия“, но тук ще задълбаем много повече в този аспект. За съжаление достъп до мултиконтекстуалността на метафората не може да бъде получен при затворено сърце. Ето защо е добра идея, всеки чийто взор стига само и единствено до рамките на някаква конспирация или линейна езотерика, да спре дотук. If that’s the case – fine, но текстът оттук нататък просто няма да има допирни точки с вас и няма да ви свърши никаква работа.

Защото навлизаме в архетипния свят на Всичко Което Е и неговата история, която то разказва на всички свои проявления чрез тях самите. Една твърде абстрактна история, която придобива форма при много специални обстоятелства. За да имаме шанс да разберем тази история, ние първо трябва да разберем какво е историята изобщо[78] и защо процесите, които са въвлечени в нея са представителни за самото Съществуващо.

 

 

Разказвачество

 

Всичко що го има е метафора.

— Норман О. Браун, „Closing Time

 

И така, какво е т. нар. „storytelling“?

Що се отнася до Източника и Всичко Което Е, историята просто е структурата на всичко и това е най-конкретния отговор, който може да се даде по този въпрос. То е като да питате, защо Източника съществува. НЯМА причина! Просто Е и не му трябва причина, защото това не е нещо подчинено на причинно-следствени връзки (което е линеен механизъм предполагащ съществуването на време). „Структурата“ и „разширението“ на Източника най-добре могат да бъдат разбрани в нашата реалност чрез метафората на самия разказ.

Същността на цялото съществувание е просто една история и не мога да обясня „защо“. Аз самият не знам. Просто това е избраната структура и това е най-близкото до „обяснение“, което мога да пресъздам. Всички култури, съзнания, проявления, форми на живот – Всичко Което Е – е просто Източника, който разказва история на себе си и за себе си. В този смисъл ние сме историята на самия Източник, която се разгръща постоянно. Източникът е един безкраен конгломерат от историите на всички негови проявления, които се самопреживяват. Всичко е една история. Дори онези нива, които смятаме, че са толкова ниско/високо на равнището на съществуването и които нямат нищо общо с нашия начин на функциониране – също имат истории. Може да са разказвани и възприемани по много по-различен начин, но това не означава, че не съществуват. Историята е общия архетип зад всичко, което съществува. Н-я-м-а  н-и-к-о-г-о  и-з-в-ъ-н  и-с-т-о-р-и-я-т-а. Всеки, по един или друг начин е героят в нея. По тази причина всичко в Творението мисли за себе си чрез история. Когато мечтаем, ние го правим под формата на история. Няма друг начин. Самото въображение е свързано с историята, то се самопризовава чрез история.

 

Много от нас имат сънища, в които получаваме в прав текст важна информация. Когато се събудим информацията или е много орязана, или изцяло липсва и умираме от яд, че не можем да си спомним нищо, което да организира някакъв функциониращ смисъл. Защо се случва така?

Ние посещаваме други планове на съществуващото по време на това, което условно сме нарекли сън“. Когато се събуждаме в нашата физическа реалност носим със себе си останките“ от смисловите компоненти на тези реалности. Елементи, които обикновено може да имат, но може и да нямат никакъв линеен смисъл за нас, защото има много аспекти на физиологичното ни съзнание, които са неспособни или просто нямат нужда да се съотнесат към нещата, които сме преживели извън“ тялото си. Така че самият ум ще създаде убедителни символи[79], които да представят преживяването (най-често метафорично), което сме имали на други планове. Това ще бъде осъществено по начин, който да композира възможно най-точен смисъл за нас, съобразно реалността върху която сме фокусирани в момента.[80] Малко вероятно е да носите пряк и буквален спомен за вашите преживявания от други плътности и измерения, но е почти 100% сигурно, че ще носите символичен спомен, който ще съдържа нужните аспекти, за да можете да реализирате наученото във вашата реалност под формата на инструмент. Ето защо вие винаги сънувате някаква история – вие сте в съня си някъде и нещо ви се случва. Но ако смятате, че онова, което наистина се случва в по-високи плътности е буквално онова, което идва под формата, която помните“ – много се лъжете. Информацията оттам автоматично се организира под формата на история, която да работи за вас в 3D. Това е най-добре функциониращия начин по който да запазваме дадена информация.

Ето защо историята винаги има символична страна, каквато и да е темата ѝ, каквото и да е естеството ѝ. Защото тя има много по-голяма компресираща и архивираща способност от чисто линейното знание в прекия му вид.[81]

Ако имате всички основни ядра на структурата на историята, то тази история ще остане завинаги в колективното съзнание. Това е причината много различни народи по света да имат поне по 1-2 популярни приказки, които с леки местни модификации са почти изцяло припокриващи се с тези на други етноси. Именно, защото когато основните ядра и архетипи зад тях биват запазени, козметичната рамка на приказката може да бъде изменяна спрямо характеристиките на дадената култура и това няма да промени смисъла. Ако няколко от тези ядра липсват – няма да имате усещането за пълна и завършена история.

Историята е основния носител на информация в нашата цивилизация. Това се е доказало през линейното време. Ние не спираме да разказваме истории и не си даваме сметка до каква степен самото ни съществуване и култура се върти около структурата на историята. Т.е. ние неусетно си даваме сметка на някакво ниво, че най-мощния способ за предаване, задържане и осмисляне на дадена информация е да поставим тази информация в определен модел, да ѝ придадем определена конструкция, която ние наричаме „история“. Когато разказваме нещо (под каквато и да е форма – книга, филм и т.н.), самата ѝ форма спомага изключително много за попиването на информацията от историята. Знаете добре разликата между добре разказаната история и онази, която не може да задържи вниманието ни. Невинаги можем да кажем защо историята не е ангажираща за нас – то просто е чувство. Същото важи за историите, които ни грабват веднага. Не можем да кажем точно защо“. Те просто резонират с нас по някаква причина и ги възприемаме и попиваме много по-лесно. Причината е че историята резонира с нас чрез собствената си структура. Какво имам предвид?

Понеже всичко има структурата на история, то самия шаблон за нея е вграден изключително дълбоко в нас на холографския принцип. Всеки автор, който тръгва да пише книга или сценарий за филм, разархивира кристализирала информация под формата на история, понеже структурата на историята е внедрена в нашата психика по default. Просто защото тя е основата на всичко и на свой ред е вградена във всичко. Колко от вас например, все още помнят детските си книжки с приказки и картинките в тях? Защо смятате, че си спомняте това, а много други детайли от детството ви – забравяте?

Защото структурата на историята е много силно imprint-ната в структурата на самото ни съзнание. Историята е най-лесния начин да задържим дадена информация без да я изпуснем. Ето защо разказите и легендите са навярно най-старите форми на комуникация още от възникването на човечеството. Ако разкажем една история съблюдавайки всичките ѝ правилни елементи и ядра, почти невъзможно е за нас да забравим информацията. Ето защо имаме толкова истории, които имат невероятно дълъг живот. Наричаме ги „класики“.[82] Това са историите, които дърпат всички правилни струни, което ги прави невъзможни за игнориране и забравяне, защото те резонират вибрационно със структурата на самия шаблон внедрен във вътрешното ни същество.[83] Това е така, защото формирането на Егото за навлизането във физическата реалност съдържа в себе си компонента на историята. Приемете, че това е компонент, който е част от „пакета“.

Точно по тази причина като малки просто не можем да се наситим достатъчно на истории – децата винаги искат да слушат истории, даже едни и същи истории, разказвани отново и отново. Онези разкази, които не съвпадат с оригиналния шаблон на заложената структура не биват възприемани така добре и казваме, че в тях „нещо липсва“, нещо не е точно както трябва; те не ни грабват, не успяваме да се идентифицираме с тях. И тъй като основната тема тук все пак остава кино, искам да започна да давам примери в тази посока. Следват два teaser trailer-а. С цел илюстрация ви моля да гледате и двата, за да разберете даден принцип, който искам да изведа.

Първият е на The Hobbit: The Battle of the Five Armies“. Нека го видим:

 


Free Joomla Extensions

 

Ужасен trailer правен от третокласник. Най-слабият, които съм виждал в близките години. Този trailer цели единствено да ни покаже визия (проваляйки се нелепо дори в това), с изключително накъсани и неконсистентни кадри, които нямат никаква идея защо са долепени един до друг. Имам чувството, че просто е тръгнало на изтърване на даден срок и някой е скалъпил random сцени, просто за да бъде предадено нещо на изпълнителния продуцент.

Истинската цел на един trailer обаче, е да синтезира мита.[84] Да ни разкаже история, да ни предаде основната идея на самия филм по компресиран начин, който ума може да смели на момента.[85] Само това може да накара публиката да се свърже с идеята за предстоящото заглавие за 2 кратки минути и впоследствие да отиде на този филм.[86] Ето защо trailer-ът трябва да разказва историята по правилния начин. А не да виждаме фест на безразборни CGI екшън-сцени. В горната реклама нямаме нищо, което да се доближава до структурата на самото разказвачество и тя бе предвестник на още по-лош филм – както и стана.

Като контраст следва teaser-а на Interstellar“:

 


Free Joomla Extensions

 

Изключителен. Просто гениално произведение на изкуството, което ме просълзява всеки път като го видя и ми напомня за разликата в класите между Джаксън и Нолан. Всичко в този teaser е съвършено. Като започнем от музиката, преминем през композицията му и стигнем до самата му митология. Това е trailer, който наистина компресира и представя своя мит. Той ни представя историята на човека, от какво е съшит той, какви са мечтите му и къде по пътя си се е изгубил. Всичко това по един съвършен начин в 1 мин. и 30 сек.

В контекста на това, което обяснявах досега, teaser-а на „Interstellarдокосва всички правилни струни от структурата на историята. Това е спечелен билет от Warner в мое лице. Рекламата на Hobbit“ не докосва нищо. Това е провал на всяко едно ниво и единствената причина поради която отидох на този филм, бе защото бях заведен.

Виждате ли, когато разказвате история, вие трябва да докоснете различните струни на онова, което наричам структура на историята“. Това генерира всички правилни хармонии и по този начин се закотвя смисъл – защото пасва на шаблона в нашето съзнание за историята като концепция (знам че го повтарям вече много пъти, но е важно да се разбере магнитуда на това). Ако тези струни са докоснати – филмът ни напомня, че самите ние живеем дадена история. Гледайки trailer-а на Interstellar“ аз си спомням, че съм човек. Гледайки trailer-а на Hobbit“... си спомням, че съм човек..., но за съжаление живеещ в 21 век :)))

 

Всичко това идва да ни каже нещо друго.

Макар историята да е структурата на всичко, тя самата също си има структура. Ако научите и разберете каква е структурата на историята като концепция[87] и как тя самата автоматично се проектира архетипно в нашето колективно съзнание, тогава, когато общувате с другите, ще можете да им се представите чрез история, която да е най-представителна за онова, което наистина СТЕ в тази си инкарнация. Това би имало много по-голям ефект от сухите факти и би натиснало правилните бутони, за да може вашата история да изрезонира по правилния начин до съзнанието на другото същество. Това предзнаменува един по-автентичен и отворен контакт.

Ето защо ако искате да преживеете собствения си живот по един много по-интензивен начин и искате да почувствате това преживяване по-силно и по-цветно, вие можете да използвате структурата на историята, за да създадете своето ежедневие приравнявайки го с тази идея по такъв начин, че да позволите на собствения си живот да завибрира в по-голям резонанс с вашето истинско Аз. Разказвайки вашия живот под формата на история, вие позволявате на себе си и на другите да резонират, преживеят и да се идентифицират с вашата история много по-силно, защото така те могат да вземат вашето преживяване и да създадат свое. Могат да адаптират вашето преживяване до тяхното разбиране, защото то ще съдържа правилната архетипна структура в себе си, която лесно позволява замяната и включването ѝ към тяхната собствена. Ето защо за мен е толкова важно да пиша и да вмъквам в разсъжденията си примери от собствения си живот, защото пренасяйки ги под формата на история на бял лист, аз не само ги преживявам отново, но и ги осмислям по различен начин. От друга страна, множество хора чувстват това близко до тях и го адаптират към своя собствен свят. Всяко едно поколение прибавя нюанс към една и съща история, което прави възможно тълкуването ѝ от нов ъгъл.

Нещо повече – ние така или иначе комуникираме и общуваме разказвайки си истории. Първото нещо, което правим като се видим с някой е да разкажем, какво ни се е случило в последно време.[88] Виждате как самите ние мислим за себе си чрез структурата на историята. Тя е нашия личен „trailer“ :) Ние дори се влюбваме чрез историите, които някой разказва за себе си. Историите на един човек са неговия собствен свидетел за това какво е той. Те са неговото рекламно портфолио, неговата фантазна визитка.

Когато чуем дадена история, ние винаги я интерпретираме съобразно собствените си вярвания и разбирания генерирани от нашата лична история. Ето защо хората чуват една история и после следват десетки нейни интерпретации.[89] Много от тези разкази са холографски по природа. Това е една от красотите на структурата на самата история. Шаблонът е холографски по природа. Каквито и архетипни елементи да изберете да добавите към него, те могат да бъдат интерпретирани от всеки според неговите собствени истории. Този процес сам по себе си също е архетипен и създава невероятна многоизмерност и разнообразие. Именно по такъв начин Всичко Което Е задълбочава разбирането за себе си.

 

Да разказвате собствената си история, разбира се автоматично означава да разбирате историята и на другите – в пъти по-добре. Сега например, ние сътворяваме трета история заедно. В момента на четенето ние взаимодействаме и създаваме нещо ново, една нова възможност за разбиране, за задълбочаване, нов хоризонт. Резонансът (или липсата на такъв) между тези редове и вашето собствено съзнание вече не е просто моята или вашата история, взети сами по себе си, а представляват нова, трета история, която съдържа и двете. Разбирайте това буквално.

Ние обичаме да слушаме историите на други хора, култури, митологии, защото това ни обогатява най-директно. Така получаваме достъп до компресираните архетипи, носещи конкретната вибрация на цял народ, която ние можем да разархивираме вибрационно много по-бързо, отколкото ако започнем да се интересуваме от географията на тази страна, от нейните дадености, природни богатства и прочее. Точно поради това имаме една и съща дума за история (в исторически смисъл) и история (за приказка). Дори на английски е по същия начин – history – едното се съдържа в другото.[90] Ние сме дали инстинктивно същото име на нашата историческа хронология, като това на малките истории, които си разказваме край огъня.

 

И понеже структурата на историята е представителна за онова, което сме, най-приеманите истории са свързани с онова, което най-общо можем да наречем „пътешествието на героя“. То е свързано с архетипа и концепцията за самия герой – който в живота се явява обикновения човек.

Архетипът на героя не съществува само на нашата планета, но работи и в други реалности и цивилизации макар с известни флуктуации. Идеята за героя е imprint-ната в самата структура на нашето съзнание наред със структурата на историята, затова повечето филми и книги са базирани на сюжет свързан с конкретен герой. Най-големите филмови франчайзи се въртят около конкретен герой. Тези истории дават огромната възможност за проявлението на дадени архетипи, но много често хората не разбират, че историята е архетип сама по себе си (без оглед на съдържанието ѝ). Ето защо е невероятно лесно да се манипулира или стимулира дадено съзнание, защото вие докосвате струни, които вече съществуват в неговата структура – не е нужно да налагате изцяло нови идеи или да изграждате изцяло нова основа – вие използвате хардуера, за да инсталирате софтуера (съдържанието на историята) по начин, който ще облагодетелства вас. Така вие много по-лесно можете да се идентифицирате със случващото се и да го преживеете така сякаш се случва на вас. А усетите ли, че то се случва на вас, тогава вие го преживявате като нещо истинско, което се вгражда във вашата лична вибрация.[91] Всеки психолог ще ви каже, че в ранна детска възраст сме много податливи на такива неща, защото дори само акта на слушането на разказа на някой възрастен може да ни накара да вярваме, че чутото преживяване е наше лично (на един по-късен етап от живота си). Без да можем да направим разлика между двете. Това става част от вас. Ето как структурата на историята работи за нас, тя вибрира по начин по който ни кара да вярваме, че имаме истинско преживяване. И макар и илюзорен от гледна точка на интелектуалния ум, този механизъм е представителен за онова, което представлява самата история в живота ни – тя е преживяване. Това е и единствения начин по който сме способни да почувстваме каквато и да е емоция докато гледаме филм. Като се идентифицираме с историята му.[92] Ето защо и помним някои хора повече от други – поради специфичния начин по който те изживяват своята собствена история, което позволява тя да бъде разказана и да се окаже сугестивна. Наричаме тези личности „герои“ или „хора оставили следа“. Те остават в колективното съзнание, защото се явяват някакъв focal point за изцикляне на дадени колективни преживявания, които остават знакови за дадена епоха или група.

Тези хора се превръщат в прототипното ядро, което завихря истории. Те самите някога са били история поне под някаква форма, но докосват дадени струни толкова силно, че започват да генерират разклонения от истории центрирани около тях. Те привикват нашето въображение чрез структурата на историята, което ни кара да съставяме разкази за тях. В миналото, тези разкази са били ключова част от разбирането ни за света. Те били толкова важни, че древните вярвали, че самите разказвачи на истории са били алхимици, притежаващи вътрешната способност да вземат суровите и недодялани хорски сказания, вярвания и поверия и да ги превърнат в живо слово, което да покълва в психиката на слушателя. Последният от своя страна поддържал историята жива, преразказвайки я на другите. По този начин историята се превръща от мъртви думи в живо същество.

Устната форма постоянно се мени и адаптира. Като потока на реката тя не може да замръзне на едно място, както това се случва с думите по страниците на някоя книга. Словото стига толкова надалеч по земното кълбо, колкото и самите хора. То може да улови всяко едно мимолетно усещане.

Историята започва да се абсорбира още в утробата. Самото дихание формиращо думите и стигащо до ушите ни формира смисли различни за всеки един слушател. Т.е. самата история се отнася за „онова“, което слушателя съдържа в своето сърце – нещо много различно за всекиго.

Хората са разбрали необходимостта от разказването на истории, особено в периоди на преход. Днес тези истории ни показват как другите са поемали по път, подобен на нашия собствен, същевременно придавайки смисъл на живота си и помагайки ни да предприемем своето собствено пътуване.

Вярно е, че писателите и хората занимаващи се с кино са разказвачи на истории, но най-древната форма от която тези по-модерни модификации са произлезли, си остава оралната – племето събрано около вечерния огън, слушайки разкази, които са им предлагали прозрения за земята, небето, животните, дърветата, предците и пътешествието между живота и смъртта.

И макар четенето на глас да може да пресъздаде една учебна или забавна атмосфера за слушателя, то не може да стане проводник на онази интимност, на която самият разказвач е носител. Въпреки че да подарим една книжка с приказки на едно дете може да изиграе голяма роля за неговия път, същите тези истории разказани от възрастен придобиват много по-голяма дълбочина и отразителна способност. Ето защо орално предаваните истории никога не трябва да бъдат изоставяни като метод в зряла възраст – те стават все по-ценни, колкото повече напредва живота ни, защото колкото повече остаряваме – толкова повече се откъсваме от своето собствено въображение. Структурата на историята може да ни помогне да адаптираме и приемем циклите на самия живот и да ги изживяваме до краен предел, вземайки максимума от тях.

 

За да разберем още по-добре самата история и какво е творчеството изобщо, нека сега разгледаме какво е въображението.

 

 

Въображение

Въображението е по-важно от знанието.

— Алберт Айнщайн

 

Невъзможно е да се каже кое е първото“ – историята или въображението. Най-вече, защото на даден етап си давате сметка, че няма първо“, „второ“ и т.н. Избирам да говоря за историята като водеща, защото вече всички истории са разказани. Именно това ни позволява да ги призовем чрез въображението си, което е нашия най-мощен инструмент. Така ние сътворяваме едно постоянно преразказване, което се превръща в преоткриване за Всичко Което Е.

 

Цялото Творение съществува във въображението на Източника. Бивайки част от този процес, ние холографски отразяваме този принцип чрез собственото си въображение. Ние създаваме света си чрез него (нещо вече загатвано тук). Индивидът съществува в режим на експониране на себе си навън, защото външният свят се създава от вътрешния. Затова нашето въображение е ключа към нашата собствена вибрация. Въображението не е нещо, което имате“. Въображението е онова, което сте. Във физическата „реалност“, то е състояние на съществуване.

Това е доказуемо дори и пред най-големия песимистичен пън. Факт е, че всичко в цивилизацията ни е съществувало първо като идея. Когато тази идея възникне – ние я реализираме във физическата реалност. Повече от логично е, че при това положение – нещото съществува първо на нематериален план, в главата ни“ и чак тогава в онова, което наричаме „действителност“. На практика измислицата е предшественик на факта.

Говорейки езотерично“, всичко което си представите възниква“ на енергийно ниво на даден план, което го прави не по-малко реално от всичко останало. Така че поне на това ниво – то съществува. Защото дори физическата реалност е реална дотолкова доколкото ние самите я дефинираме като такава. Тя е просто сън, отражение. Тук очевидно трябва да се уточни дефиницията за онова, което наричаме реално“.

От гледна точка на някои съзнания в по-високи плътности, твърдението, че физическата реалност е истинска и нещо повече – по-истинска от много други неща, е причина за искрен смях и съчувствие. Защото тези съзнания могат да видят, че тя е точно толкова процес на въображаемо отражение, колкото онова, което ние самите наричаме въображение“ в трета плътност. В този смисъл, всичко е реално, защото така или иначе реалното“ зависи от нашата дефиниция и преживяване за него.

ВСЯКО едно нещо, което съществува – съществува защото е проводник на дадена идея. Няма нещо – произведение, предмет, явление или каквото и да е било друго – което да съществува и зад себе си да не съдържа смисъл и функция. Защото въображението винаги е процес, който е отражение на някакъв поток до който вие по някаква причина получавате достъп. Комбинацията от вашия собствен креативен процес и сблъсъка с този поток – раждат нова вибрация в Творението. Много хора, които се занимават със създаването на нещо креативно, се включват към дадени потоци и извличат несъзнателно информация оттам с локални и персонални модификации, но ядрото е достатъчно представително за идеите на реалността откъдето тези концепции идват. Всичко това е толкова ключово като принцип, че стои в основата на междуизмерното пътуване със съзнанието, но сега няма да се впускам в това (тема номер 3 ще разгледа тези въпроси[93]).

Ето защо всичко, което можем да си представим с помощта на въображението ни, е истинско – просто защото не сме способни да си представим несъществуващото като концепция. Ако искате пробвайте – мислите за несъществуващото :)

Не можете. Защото по дефиниция то е извън параметрите на съществуващото и преживяването му, т.е. – няма как да бъде възприето. Ето защо в-с-и-ч-к-о за което можете да си помислите – съществува „някъде“ и „някак си“.[94] Разбира се много от нещата във въображението ни нямат отношение към реалността по начина по който я разбираме ние в този локал и затова разбирането ни за тях остава много абстрактно. Ние класифицираме тези неща по-скоро като екзотични. Например – да вземем една въображаема реалност в която живеят розови слонове с крила, обитаващи вътрешността на надуваеми топки реещи се свободно из космоса. Тази реалност е истинска, само поради факта, че мога да мисля за нея. Знам, че звучи абсурдно на пръв поглед, но това е структурата на нещата. Обяснението може да бъде разделено в две категории.

Първо – фактическата. Това е реалност, която съществува буквално, както я възприемате. Просто преживяването в нея е толкова различно от човешкото, че няма как тя да бъде разбрана като нещо смислено за нас. Просто тази действителност не е съотносима към нашето възприятие или някаква форма на common sense. След напускането на физическото ни тяло обикновено тези реалности и съществуването им – са напълно (мета)логични и тяхната роля – разбираема.

Вторият вариант. Тъй като аз не мога да преживея това съзнание пряко, аз разбирам само някои аспекти на тази реалност, които са близо до нашата собствена чрез най-близките за мен символи. Аз тълкувам тази реалност със своя умствен инструментариум и като отражение тя стига до мен под формата на история за розови слонове с крила, живеещи в надуваеми топки реещи се из космоса. Всички подобни реалности са действителни в техния собствен контекст, но не всички са съотносими към нашата рамка на преживявания от която можем да извадим някакъв функциониращ и буквален за платформата ни смисъл. Т.е. – щом една история стига до мен по толкова абстрактен и нелогичен за нас начин – можете да си представите какво е действителното преживяване на съзнанията обитаващи тази реалност. Изключително различно и далечно от човешкото като концепция.

Ето защо толкова много автори или режисьори на известни поредици (които често се превръщат впоследствие в култови), казват за героите си, че „са живи в тяхното собствено съзнание“. Именно! Чували сте това много пъти по разни интервюта, нали? Те имат чувството, че персонажите им са живи и „имат свой собствен живот“. Мислим това за ексцентрична творческа превземка, но тези герои наистина СА живи. Всъщност в един момент това се превръща в двустранен процес. Авторът чрез своята собствена страст активира въображението си и канализира смисли от други реалности под формата на история. Това винаги е процес богат на меми, който запалва искра в колективното несъзнавано и създава огромна фен-база. Почитателите на дадена история от своя страна подхранват тази реалност (или на практика я създават), което подсилва връзката между двете. Като отражение, съседната реалност, която ние тълкуваме като фантазна, има подобна история представителна за mythos-a на нашия собствен свят. Както ние имаме комикси за X-Men, така и във вселената на X-Men има комикси разказващи историята на нашата цивилизация. Ето как една история е портал за съзнанието, портал между реалностите. Буквално, буквално, БУКВАЛНО!

 

Всичко това идва да ни покаже и нещо друго. Въображението ни (или пък онова, което четем като история, бивайки част от въображението на някой друг) има същата духовна валидност за Висшия ни Аз, колкото и физическото преживяване. Защото самата физическа реалност може да бъде разглеждана като процес по изживяване на история, която Висшият Аз е избрал да преживее за себе си. Така че на езотерично ниво не може да има никакво съмнение, че всяка една история (и особено популярните) е отражение на нещо за всички ни. Защото ние живеем истории. Което се явява причината да използвате своя капацитет да комуникирате с вашето въображение, за да разкажете на себе си историята, която вие предпочитате да изживеете. Това е тоооолкова важно! Духът просто иска да преживее история с дадена тема чрез инкарнацията. Как ще преживее тази история зависи от свободните избори на инкарнацията. Така че имате комбинация от темата (или темите) на историята, която фаталистки предпочитаме да наричаме „съдба“, просто защото сме я избрали предварително преди да се инкарнираме, плюс свободната воля, която е начина по който избираме да преживеем историята. Например решили сте да изследвате темата за изобилието. Това е вашия прединкарнационен избор. Но как ще преживеете тази тема зависи от решенията на самата инкарнация, в което се състои нейната свобода. Дали ще преживеете изобилието в пълната му форма или ще предпочетете да преживеете липса на изобилие? Виждате ли, предварително зададената тема е винаги неутрална, но нейното пречупване вече прави преживяването. А то зависи от вас.

По този начин Творението разказва своята история на себе си от всички възможни перспективи, призовавайки своето собствено въображение. Осъществявайки всички възможни варианти. Не просто „много“. В-С-И-Ч-К-И! Колкото и абстрактно да звучи това, все повече хора откриват тези истини за себе си по свой собствен Път. Все повече хора започват да научават един нов език – езика на символите и парадоксите. Това е език, достигащ равнищата на психиката, намиращи се отвъд обсега на чисто повърхностното познание и рационално мислене. Чрез езика на символите и парадоксите хората започват да постигат мир с двойствеността и противоречията, заложени в собствената им природа, като по този начин откриват недокоснати досега резервоари, пълни с творческа енергия. С помощта на символите и парадоксите тези индивиди получават достъп до вътрешен свят, изпълнен с неподозирано досега богатство и жизненост. И което е може би по-важно – все повече хора започват да култивират ново отношение към типично англосаксонското обвинение в „прекалено голямо въображение“. Започват да съзнават, че в крайна сметка никой не може да има „прекалено голямо въображение“ и че убедеността в противното говори в крайна сметка за нищета на вътрешното богатство и дребнаво мислене. Фантазиите са носители на истина и не трябва да бъдат пренебрегвани. Малко по малко цивилизацията ще започне да си дава сметка, че творческото въображение е може би най-важното от всички умствени качества на човека. Не казвам това просто метафорично, нито символично, като част от някакво поетично обяснение за света, а буквално.

Въображението не е достойнство единствено на твореца. Напротив, то може и трябва да бъде задължителна съставна част от цялостната ни умствена дейност, своеобразно динамо, прехвърлящо своята енергия върху всички наши функции и способности. В класната стая и в аудиторията, в приятелските отношения и в работата, вкъщи, както и на масата за преговори – навсякъде. Творческото въображение може да се превърне, както казва Парацелз, в нашата вълшебна връзка със свещеното и божествено начало. То може би ще е в състояние да ни помогне да съзрем за пръв път възможните последици от нашите действия и така да ни помогне да си създадем ориентири от по-различно естество в нашия живот. Това ще организира и друг тип цивилизация. Използването на въображението е върховен магически акт, чрез който всеки път създаваме света отново. Пълното отдаване на процесите му е равнозначно на пробуждане. Неслучайно дори Айнщайн казва, че въображението е по-важно от знанието.

 

За съжаление, колкото повече хора печелят обратно доверието на своето собствено въображение, толкова повече като цяло света ни има тенденция да го пренебрегва.

Михаел Енде, автор на световноизвестната „детска“ книжка „Приказка без край“, веднъж бил поканен на конференция за мениджъри и икономисти, които дискутирали финансови въпроси няколко дни. Било малко необичайно, автор на детски книжки да държи реч в зала пълна с бизнесмени. Но той бил заинтересован да чуе техните отговори на прости, наивни въпроси, които едно дете би задало. Неговите думи били следните:

 

Разтревожен съм, че през този век видяхме много малко позитивни утопии. Последните истории, които, най-малкото опитаха да бъдат такива, бяха написани век преди нашия, като Жул Верн, който вярвал, че хората наистина можели да живеят в щастие и свобода, наред с технологичен прогрес; или Карл Маркс, който мислел, че един социален строй ще гарантира перфектния ред и свобода. Вече знаем, че тези утопии са несъвместими сами по себе си и погрешни. Но бъдещето, което си представяхме през този век – от „Машината на времето“ на Уелс, до „Прекрасния нов свят“ на Хъксли и „1984“ на Оруел – не са нищо по-малко от кошмари. Сякаш сме обзети от безпокойство относно собственото си бъдеще. Чувстваме се толкова безпомощни, че сякаш вече наистина не знаем дори как да имаме надежда. Така че имам предложение.

Говорихме за проблемите на съвремието ни цял ден. Нека сега яхнем летящото килимче и отлетим 100 г. напред в бъдещето. Бих искал всеки от вас да ни разкаже какъв свят се надявате да видите там. (...) С други думи, бих искал да поиграем малко. В тази игра всеки трябва да каже нещо. Има само едно правило: на никой не му е позволено да казва: „това е невъзможно“. Иначе, освен това – разкажете каквото пожелаете.

Можете да говорите за индустриално общество, или такова без индустрия. Можете да опишете свят, в който хората живеят в симбиоза с технологията или свят, в който сме изоставили каквато и да е технология. Просто ни обяснете какво бъдеще бихте искали да видите.

 

Когато Енде спрял да говори, реакцията на останалите била неочаквана. Пет минути на пълно мълчание.

Очите му шарели с очакване из залата, а останалите се взирали обратно в него. Паузата започнала да става смущаваща. Можело да се чуе падането на карфица. Накрая някой се изправил и го атакувал задето задал такъв въпрос: „Какво по дяволите се предполага, че трябва да означава всичко това? Що за наръч от безсмислици! Обективният факт е, че ако не задържим 3%-я растеж на брутния вътрешен продукт всички сме обречени на икономически крах!

Моля ви, не говорихте ли за това вече цял ден?“, пледирал Енде. „Със сигурност можете да намерите време да поговорите за голямата картина само за час?

Но атаките ставали все по-многобройни и свирепи и организатора на събитието се видял принуден да прекрати „дискусията“.

 

Защо било мълчанието и гнева? Навярно било признание на негласната общоприета идея, че бъдещето трябва да бъде свеждано до научната фантастика. Така всеки може да си даде сметка, че става дума за фантазия, която не трябва да бъде взимана на сериозно. Предвид че говорим за икономисти, които са се посветили на това да изразяват количествено човешките интереси в чисто научен контекст, един призив за оценката на техните собствени качествени стойности е нарушил свещеното пространство на тяхната прецизно изчислена реалност.

Струва ми се обаче, че истината се състои в нещо още по-просто. А именно – различните типове системи убиват въображението. Хората днес по-скоро блокират, отколкото да се свържат със собственото си въображение.[95] Никой вече не разказва истории, а все по-малко хора бленуват денем. Колко от вас изобщо практикуват daydreaming? Можете ли дори да се сетите последния път, когато сте си фантазирали за нещо – безцелно, без идея и причина – просто като акт на собственото ви въображение? Прекалено смазани сме от собствената си реалност. Мислим единствено и само какво имаме да свършим за деня и как ще си платим сметките този месец.

Съвремието ни е изправено пред този проблем много по-сериозно, отколкото изглежда на пръв поглед. Егото убива въображението, защото то няма място в неговата империя. Светът на въображението въздейства на Егото и неговите социални структури по начини, които не са веднага забележими и това го прави още по-опасно. Част от магнетизма на „въображаемия“ свят е липсата на дефиниция, усещането, че едно нещо никога не е само едно нещо. Тази флуидност ни позволява да изследваме и преживеем своето собствено приложение и многоизмерност. Децата обитават този свят с лекота. Свят в който кашона се превръща в царски дворец, а детето вътре – в принц или принцеса. Без причина, с лекота – просто ей така – за тях стъпката между кашона и двореца е стъпка, която се самоподразбира и трансформацията е налице.[96] Децата са способни да приемат всяко събитие като чудо по напълно естествен начин и със 100%-во доверие, защото го няма филтъра на съмнението, все още няма инсталиран дуален тълкувател. Има само и единствено намерение в стил: „искам това и го правя!“. Затова те се спукват от рев когато не получат нещо – понеже в тяхната вселена то вече Е тяхно просто защото са го пожелали и „разпознали“ като свое. И когато това се размине със случващото се във външния свят – те започват да се „фрагментират“ – в едната реалност това вече е тяхно, но в действителност се оказва, че не е. Има конфликт между онова, което на английски звучи по-добре като „reality vs. actuality“. Чрез натрупване на подобен род разминавания ние порастваме по-бързо за черно-белия свят и неговите закони. При децата това потъване става с лекота, защото те вярват искрено във всичко и затова могат да бъдат подлъгани лесно в дуалното. Затова имаме израза: „елементарно е като да вземеш бонбон от дете“. Понеже всяко нещо което види детето става част от неговото въображение, в чийто състав няма преценяващ филтър. Ако хванете с ръка великденска курабийка с формата на рибка и започнете да я движите из въздуха, детето е на една крачка да влезе в сценария и да създаде история за реална, жива риба, защото съзнанието не е обременено от етикети и дефиниции. То може с лекота да види курабийката като метафора за жива рибка, което – вярвате или не – означава, че то може да преминава между реалностите. Защото, както ще видим по-късно, в друга реалност това може наистина да е жива риба, а курабийката тук да е само квантов репрезентативен символ за този факт. Въображението е флуидно, то може да тече и да се свързва с другите реалности, защото отваря врати в съзнанието ни. Докато ума прави обратното – закотвя ни само към локалните смисли изградени от дефинициите на черно-бялата платформа. Можем да преживеем само тях, само те биха били „разумни“ и „логични“, затова сме склонни да пренебрегваме неортодоксалните светогледи и да казваме, че хората и децата са наивни или дори луди и им е нужно да „пораснат“.

Не. По-скоро вие отново трябва да видите света като дете, ако искате да разберете какво е мултиконтекст. Това понякога се постига на преклонна възраст, когато стареца вече е толкова смазан от дуализъм и произтичащия от това морализъм, че вече му избиват чивиите и си казва: „I’ve had enough of this shit!“ и изобщо не го ебе. И следват някакви ходове, които са „право през просото“. В този момент той просто вече осъзнава, че няма за кога и се превръща в онова нарицателно за „лудия дядка“. Затова понякога казваме на някой старец, че се държи като дете. Понеже се забелязва отново това активиране на веригата на вдетиняването в мозъка с безотговорното държание. Впуска се в някоя луда идея, започва да изобретява някакво „гениално изобретение“ в гаража си и т.н. Става чалнат ексцентрик. Като общество имаме нужда от именно тази вибрация в тази възрастова категория.

 

Разглеждайки същите неща в мащаб, днес науката и политиката градят света ни ръка за ръка. И в двата случая обаче, говорим за хора без всякакво въображение. Т.е. ние сме поверили развитието на цивилизацията ни на хора без всякакво въображение. Това неизбежно ще доведе до реалност подобна на описаната в „1984“ и в това няма никакво съмнение. Защото нашето собствено въображение остава ограничено в периметъра на бъдеще с визия, която вече ни е наложена. Самата идея за бъдещето демобилизира повечето хора да упражняват въображението си спрямо него. Респективно – именно това бъдеще се закотвя. Това е predictive programming и вече говорих за него. Всъщност казахме, че той впряга собственото ни въображение, но в точно конкретна посока. То е използвано като инструмент от някой за постигане на неговите цели, а ние самите не се възползваме от онова, което по природа е наше. Би следвало вече да разбирате този процес по-добре.

 

С всички тези неща под ръка, и в контекста на киното, всички филми ни дават интерактивно усещане за историята, която винаги е реална под някаква форма. Ето защо казваме, че сме „потънали в атмосферата на филма“ – защото ние потъваме в историята и резонанса, която структурата на историята генерира с нашето съзнание. Това е възможно, защото като потенциал, Холивуд е една от онези централи на Земята, където въображението възниква. По тази причина ние всички сме привлечени от Холивуд – защото той е конгломерат на въображението. Факт, който сам по себе си трябва да ви казва колко внимателно трябва да подхождате към тези неща – защото можете да се свържете с идеи, които не биха ви подействали добре спрямо личните ви характеристики.

Например някои хора не са способни да гледат филми на ужасите – започват да преживяват историята насън, да се страхуват от тъмното и т.н. – това е тяхната реакция спрямо вибрацията на този вид истории. Всъщност една от грешките на днешния зрител е, че той отива да гледа филм, за да открие някаква логика в него. Това е изначална предпоставка за провал. Киното само по себе си е въображение – дори когато разказва реални биографични истории чрез него. Ако не можете да се потопите в тази атмосфера – защо изобщо отивате? Или когато това се случи и ви въздейства – защо сте толкова учудени? Това е силата на историята, канализирана от мощта на въображението. Такъв подход е изначално наивен.

 

Bottom line – въображението е проводника между нашето по-висше съзнание и ума. Вдъхновението е нужно, за да може чрез някой да се манифестира идея от колективното несъзнавано. Умът, разбира се, интерпретира това по различни начини в удобен за него маниер, но въображението е канала по който общуваме с нашия Висш Аз и тези на останалите индивиди. Приравняването между ума и по-широкия ни фокус е възможно именно благодарение на въображението. Умът трябва да се научи да релаксира, да се отпуска и да позволи на въображението да говори чрез тялото. От това има практически benefit.

Ако наистина сте отворен към идеята, че Висшия ви Аз сътворява физическата реалност чрез въображението, той почти винаги ще реализира нещо в живота ви, което да е много по-вълнуващо от онова, което ума е способен да си представи сам по себе си. Ако настоява на своята визия, дефинирайки предварително крайният резултат, умът само може да спре нещо по-голямо, което иначе е в потенцията си. Ако заковете представата на ума и настоявате как нещата „трябва да бъдат“ – вие се борите срещу самия си Висш Аз. А иначе в нормален разговор бихте казали, че със сигурност искате да имате контакт с него :) В същото време – постоянно пречите на този контакт. Ако допуснете, че нещата могат да се случат по друг начин, вие ще се намерите в ситуация, в която ще видите, че събитията се развиват много по-фантастично, отколкото може да ви хрумне изначално.

 

За да преминем натам, нека кажем, че историята, чрез въображението ни – разказва митове. Митовете са съставени от множество архетипи. Те пък са организирани сегменти от тематични снопове въображение и обобщени идеи, с които цивилизацията ни се асоциира на това тематично пътуване наречено „Игра“. Ето защо за „примитивните“ хора, въображението е било естествения режим на „мислене“. То представлява свързването с „пакетите“ вековно знание.

 

Нека разгледаме тези два аспекта по-подробно – „мит“ и „архетип“ – и тяхната симбиотична динамика, която аз наричам „архемит“.

 

 

Мит

 

Когато правих „Междузвездни войни“ съзнателно се стремях да пресъздавам митове и класически митологически мотиви. Исках да използвам тези мотиви, за да адресирам проблемите, които съществуват днес. Разказвам стар мит по нов начин. Просто взимам ядрото на мита и правя негова локална интерпретация.

— Джорд Лукас

 

Митът е карта на съзнанието взаимодействащо с платформата на Играта. Ни повече, ни по-малко. Той е закономерната логика зад динамиката на всяко едно съществуване. Всичко се разгръща на принципа на фракталите. Изключително сложен и комплексен шаблон от гледна точка на ума, но въпреки това – разбираем шаблон. Митологичното мислене ни предлага едно различно ниво на учене. В известен смисъл митологията е предпоследната инстанция на истината що се отнася до колективното несъзнавано. Последната не може да бъде изразена с думи. Ето защо митовете са възможно най-преките ни спомени за истината, която пък е сбор от всяка една гледна точка на колективното несъзнавано. Това е и причината поради която имаме клишето, че във всеки един мит или легенда има частица истина. Просто защото няма как да не е така. Митът произхожда пряко от несъзнаваното, а то задава параметрите на консенсусната реалност. Така че всички негови компоненти, ако не пряко, то поне косвено отразяват дадени аспекти на реалността, които могат да бъдат разкодирани, ако разберем самото колективно несъзнавано.

 

Какво е колективното несъзнавано?[97]

Преди известно време ми попадна едно радиопредаване, в което госта разказа за стар сън на Юнг. Та Юнг описва как се озовал в някаква къща с 2 етажа. Бил на втория етаж и общо взето, за неговото време, това била една доста хубава къща. В съня си той знаел, че това била неговата къща, но нямал представа как изглежда останалата част от нея, затова слязъл на долния етаж. Там забелязал, че мебелировката е малко по-износена и сякаш по-антична. После той намира врата към мазето и слиза надолу, където открива много подземни нива. Продължава да слиза все по-надолу и по-надолу, като всяко следващо ниво става все по-тъмно и изглеждало все по-малко познато. Имало все по-малко усещания с които да се свърже по какъвто и да е начин. Най-накрая, на самото дъно, всичко което открива в голямото пространство на което се озовава, са два човешки скелета.

С времето той разтълкувал съня си като навлизане във все по-дълбоки пластове на съзнанието, които с потъването ставали все по-малко познати и персонални, докато накрая той изобщо не можел да кореспондира по разбираем начин с тях. Все по-малко от това което виждал имало някакво значение за него самия и той все по-трудно откривал какъвто и да е смисъл, камо ли да го тълкува. Така Юнг започнал да го нарича „несъзнавано“, защото неговото линейно научно съзнание не било в състояние да възприема информацията там.

Ето защо говорим за „колективно несъзнавано“ – колкото по-надълбоко отивате, толкова по-малко връзки с индивидуалната си личност можете да направите – защото всичко става все по-генерализирано. Когато стигнете до най-дълбокото ниво на съзнанието, онова което откривате е самия свят. Уникалността на индивида и основната динамична роля на този индивид в света, е просто едно парченце от неговата „еволюция“. Говорим за изключително абстрактни процеси.

 

Ето защо е и трудно да се обясни „какво точно е мита“ на човек, който не е пребивавал съзнателно в пространството на колективното несъзнавано. Има много антропологични изследвания по въпроса, но очевидно ние се целим в пространства отвъд тези, които научните дисциплини могат да предложат. Археолозите могат да проучват материалните условия и да дават оценка за автентичността на нещо историческо с приблизителна точност. Но когато говорим за смисъла и значението на историята, тези които претендират да бъдат обективни изследователи вече не могат да говорят необезпокоявано по въпроса. Нито един археолог няма да обяви, че е открил останките на някой „добър крал“ или че е декодирана писмеността на някоя „зла култура“. Това са просто обикновени мнения и са извън обсега и задълженията на учените и историците. Въпреки това мнението ни за дадено нещо не се свежда единствено до факти, а до съвкупността от колективното мнение относно тези факти.

В последните години учените се самопоставиха в позиция, в която те самите се ограничиха до „обективните“ въпроси на причината и следствието, което им зададе парадигма на един тенденциозен „критичен“ тласък. Той е фокусиран изцяло върху разглеждането на личност или текст като продукти на локалните обстоятелства и контекст. Ето защо твърде много от скептичните анализи на митологията третират съдържанието на тези текстове като почти незначителни – защото те са „измислени“, което означава, че на практика „реален“ контекст – липсва. Когато компонентите на една история са „фантастични“ – цялата история бива пренебрегвана като несъстоятелна. Да позволите на контекста да дефинира значението обаче, означава да заличите интелекта от миналото и Съществуващото изобщо. Истината е точно обратната: meaning = awareness to context. Значението се създава когато сте съзнателен за контекста, не че контекста създава значението. Има тънка разлика. И ако разбирате тази разлика ще осъзнаете, че значението като категория е извънисторическо. А това вече е много важно, защото е ключът към разбирането на това какво е мита и защо той е представителен за процесите на колективното несъзнавано – план, който е неподвластен на времето. Знам, че е малко мъгляво, но опитайте да го видите по следния начин.

Генерално, в модерния свят ние мислим за нещата, вместо да ги преживяваме директно. Нашият awareness е в езика и логиката вместо в директното преживяване, което по природа винаги е нелинейно. Ние позволяваме на контекста и дефинициите да регулират усета ни за преживяването. Нещо повече – самите ни дефиниции създават преживяването, вместо фокуса в настоящия момент да е водещ, което оттук вече – да създаде временно преживяване за дефиниция. Макар всичко това да прилича на игра на думи, това е основата на колективното несъзнавано – консенсусната реалност.

Разбира се, възможността всичко да съществува извън историята е на практика обидна за повечето академици. Те вярват, че всичко е определено и оформено от епохата и времената. Модернизмът проповядва, че съдбата ни е оформена не от силите на небесата, а от процеси наричани „исторически неизбежности“. Възгледите на отминалите епохи за това какво представлява света, очевидно не са от значение за учените днес, а покрай това отпада и митологичното мислене.

Приемането на митовете неизбежно ни води до разбирането, че древните са имали знание, което сега е изгубено, но което чрез някакви усилия може да бъде припомнено. Всички общества на пред-модернизма са правили усилени опити да възстановят това знание. Всъщност древните гърци дори са изковали термин за този процес: анамнезис.

Защо са били създадени митовете?

Предполага се, че традициите са процес на спомняне, а структурата на историята е начина да събудим паметта си. Традициите на един народ обаче не са предмет на историческата история. Милиони традиции са били запазени до днешни времена. Но да сте носител на традиция означава не само да си я спомняте, но и да я разбирате и преживявате. Това е моментът, в който записаната история влиза на сцената, понеже истината за историята е залегнала в „истината“ на философията на самия историк. Което я прави крайно субективна и тенденциозна. В нашия конкретен случай, когато официалните традиции станат толкова неописуемо нефункциониращи, че читателите не могат да стигнат до зрънцето истина в дъното им, в небето се отваря един отвор за митологията. И именно в такъв период се намираме в момента.

 

Bottom line: митовете са код за реална историческа информация, но отнасяща се до вътрешния свят на епохата. Т.е., те са ключове за разкриване на духовния потенциал на човешкия живот. Митът говори за произхода без да го притежава, без да държи „авторски права“ над него, както фино се опитват да правят днес историците. Тъй като емоциите и динамиката на несъзнаваното не могат да бъдат пряко извлечени от исторически артефакти, митовете са спомена от който можем да извлечем цялата тази информация.[98] Аргументите за това не могат да бъдат темпорални, тъй като вътрешния свят не е дефиниран от времето. Самият Толкин казва, че митът се превръща в нещо повече от спомен за своите слушатели, когато в него биват добавени герои. Защото героите могат да бъдат извлечени единствено от личности. Личността в митовете обаче, обикновено е нематериална, тя е проекция на идеала на колективното несъзнавано за въпросното време и локация. Без значение на какви смисли е проводник мита, обаче, истинския въпрос, който трябва да си зададем е: „Защо тези смисли са избрали точно този медиум?“ Защо чрез мита?

Вие обаче вече трябва да знаете защо. Защото митът има фòрмата на история. А историята, както казахме, е най-добрия носител и архиватор на информация. Ако искате да запазите нещо през хилядолетията – трябва да го превърнете в история – така то никога не може да бъде забравено. Най-популярната вариация на историята са мита и приказката. Тяхното предаване и до днес е необходимо. Защото толкова много от нашите традиции днес са мъртви...

 

При аборигенските племена в Австралия, когато момчето започнело да става буйно и непослушно, в един прекрасен ден просто идвали мъжете. Те били съвсем голи, само с ивици от бяла птича перушина, залепени по телата им с помощта на собствената им кръв. Въртели кречетала (или нещо подобно), с които вдигали невъобразим шум и това всъщност символизирало гласовете на духовете. Мъжете пък играели ролята на са самите духове.

Момчето се опитвало да се скрие при майка си и тя уж се мъчила да го защити (като част от разиграването на мита). Но мъжете просто го отвличали. Това значело, че от този момент нататък майката вече не е от полза за момчето. То не можело да се върне при майката, защото прекрачвало в друга сфера.

Тогава отвеждали момчето (или момчетата) в свещената земя на мъжете и там то преминавало през истинско изпитание – обрязване, символични разрези по тялото, пиене на човешка кръв и така нататък. Точно както като деца тези момчета са пиели майчино мляко, сега трябвало да пият мъжка кръв. За да станат мъже. Докато този ритуал продължавал, пред тях се разигравали митологични сценки от големите митове. Тоест – те били посвещавани в митологията на племето. После, когато това приключвало, връщали момчетата обратно в селото, където момичето, за което всяко от тях ще се ожени, е предварително определено. Значи момчетата са вече мъже.

Какво символизира всичко това?

Момчето е откъснато от сферата на своето детство и това се отбелязвало чрез промяна в тялото му, тоест, обрязването и другите белези. Така тялото му става мъжко и след подобен ритуал вече няма възможност да се върне обратно към момчешките си години. Няма връщане назад към майката. Можете да класифицирате всички тези ритуали като излишни примитивни варварщини, но онези хора изпадали в транс и влизали в несъзнаваното на самото племе, в което тези митове имали трансформираща сила. И те наистина излизали променени от тях, защото това е трансформиращата сила на историята, на разиграния мит.

В нашия живот такива неща отдавна не съществуват.[99] Затова днешните младежи сами си ги измислят, в резултат на което се появяват квартални банди от побойници и така нататък – тоест налице е ритуал по инициация, който те сами си създават. Самата психика винаги задейства своя компенсаторен механизъм, защото това са неща, които са част от самата структура и всеки трябва да премине през тях по някакъв начин. Тези деца се събират, създават си предизвикателства и изпитания в стил: „нямаш смелост да направиш еди какво си“.[100] Разбира се „еди какво си“ винаги е нещо откачено, но момчето отива и го прави и така бива приеман в „братството“, you see? Онези, които не успяват биват отхвърлени на принципа на естествения подбор и се превръщат в аутсайдери и обикновено са обект на тормоз.

В миналото митът имал директна връзка с ритуала на племето и липсата на мит можела да означава край на ритуала. Ритуалът представлява изиграване на мита. Когато човек участва в ритуала, той участва в мита. Днес илюминати правят същото със своите магически ритуали, но с негативни цели. В аборигенските култури, те се правели с цел подготовка за самия живот. Това не е нито добро, нито лошо. Просто това е бил техния начин и ние нямаме право да налагаме западния си морал над този процес.

В днешно време конфирмацията в протестантския свят е такъв един ритуал, който съответства на едновремешните. Сам избирате името, с което ще приемете първото причастие. Но вместо да ви обрязват или бележат, или да ви избият зъбите, например, просто получавате едно гальовно пошляпване по бузата и широка усмивка от свещеника. Цялото изпитание е сведено до това. Нищо не ви се случва. Еврейското съответствие на това е бар мицва. Дали това наистина действа като психологически трансформатор зависи, предполагам, само и единствено от отделния човек. Докато в онези отминали времена промяната изобщо не е била под въпрос, защото тогава момчето е излизало от ритуала с променено тяло. Тоест то наистина е минавало през изпитание, за да се превърне в мъж. То буквално вече не било същото.

В туземните общества, както и до днес, момичето става жена с първата си менструация. Която пък просто идва и толкоз. Тоест самата женска природа извършва ритуала на инициацията. Налице е и трансформация. За да стане жена, момичето трябва да престои няколко дни в отделна колиба и да осмисли случилото се с него. Просто седи. И вече е жена. А какво значи да си жена? Жената е носител на живота. Животът е в нея, обзел я е. Тя го ражда, тя го храни. По силите, които носи в себе си, тя е същото, което представлява природата и именно това следва да разбере в тези дни, когато е оставена насаме със себе си. Вместо да потъва навътре обаче, и да мисли за тези неща – тя се орионизира. Просто защото отказва да остане сама и да вътрепребивава – върви с всички сили срещу това.

От друга страна, поради природата на мъжкия пол, момчето не минава през такова преживяване и затова то трябва да бъде превърнато в мъж чрез ритуал, като доброволно стане служител на нещо, което е по-велико от него – в миналото – това е била динамиката на племенното несъзнавано. Именно така, доколкото знаем, се заражда и започва да действа митическото въображение. Ти си представяш, че ставаш нещо повече, разиграваш това под формата на земна митологична драма – и така се превръщаш в нещото.

 

Колко е интересно да четеш за „примитивните“ и „първобитни“ култури! Например, как едни и същи народни предания и митове непрекъснато се преобразяват в съответствие със съществуващите условия. Хората, да речем, се преместват от едно място, където главният им поминък е бил земеделието, към друго – големите равнини – и това променя всичко.

Северноамериканските индианци от равнините са добър пример за това. Те са от т. нар. „мисисипска група“. Първоначално живеели по поречието на Мисисипи в добре установени селища и села, занимаващи се с растениевъдство. След това обаче, получават коня от испанците през 16 век и това вече им дава възможност да препускат из равнините, да се занимават с лов и именно тогава погват големите бизонски стада. Едновременно с това и митовете им се променят и вече не растителния свят, а бизоните започват да играят главната божествена роля в тях. Забелязва се обаче, как структурата на ранната растителна митология се запазва в митовете на индианците дакота, пони, киова и много други. Фокуса върху контекста формира преживяването, нали виждате? Защото в миналото хората винаги са реагирали на средата.

Днес ние сме вписани в традиция, която привидно не реагира на средата си.[101] Това обаче не е вярно. Помнете – митът трябва да се запази жив. И онези, които могат да го запазят жив, са творците, хората на едно или друго изкуство. Защото предназначението на твореца е да митологизира средата и света. Хората на изкуството са митотворците на нашето съвремие. Или пък митотворците на древността са били онова, което днес са хората на изкуството. Респективно – нашата поп-култура е продукта на новата ни среда. Тя е нашата нова митология. А киното – неин основен медиатор. Ако самият живот е временна, илюзорна и дори произволна интерпретация на енергията, то митовете са blueprint-а чрез който можем да разберем менталните процеси подхранващи всяка една интерпретация. Те не са извън фаза на реалността, просто защото са основи без излят цимент в тях. Напротив. Те са извън фаза, защото са средството, с което реалността е задвижена. В този смисъл, един филм е като компресиран холографски пакет от смисли в по-голямата холограма на живота. Той играе ролята на прозорец, или дори портал, към реалността, която лежи отвъд. Ние вече нямаме нужда от религия. Имаме поп-култура. И макар тя все още да няма същия impact, тя е носител на същия тип мит, на същите уроци. Съвременната поп-култура формира новата митология на света. След по-малко от 100 г. това ще бъде новата ни религия и ще замени всички останали вярвания досега. (Гарантирам това.) Днес посвещението може да става в различни групи по описаните горе начини (или просто като ходите на кино).

Митовете те вдъхновяват да искаш да реализираш личните си възможности за усъвършенстване, да разгърнеш силата си докрай и да донесеш повече слънчева светлина в света. Да убиваш чудовища означава да убиваш вътрешния мрак на невежеството. Митовете те хващат право за сърцето. Като малък подхождате към това по един начин. Това са просто истории, които стават за сюжет на игра. По-късно обаче митовете започват да ви говорят повече, и повече, и още повече. Ето защо е хубаво да четете митовете, бивайки възрастен. Те ще ви научат да се обърнете навътре в себе си и тогава ще започнете да разчитате посланието на символите. Четете митовете на другите народи, не само онези, които са част от собствената ни традиция, защото в такъв случай неволно интерпретираме собствените си вярвания с оглед на фактите; ако обаче четем други, чужди митове, тогава вече по-лесно усвояваме съдържащото се в тях послание. С помощта на митовете можем да настроим ума си на вълните на чистото преживяване на живота. Защото митът ни разкрива именно това преживяване. Всеки, който някога се е занимавал сериозно с религия или мистика, може да ви каже, че като малки научаваме тези неща на едно ниво, но след това пред нас се разкриват още много пластове. В това отношение митовете крият голямо богатство. Затова сме вдъхновени от киното.[102] Защото то канализира динамиката на мита.

Киното може да се окаже нашият заместител на разиграваните митологични обреди, само че производството на филми, от една страна, и изпълнението на ритуал, от друга, са подплатени със съвършено различно мислене. При липсата на ритуали за инициация, които са напълно изкоренени от обществото, светът на въображението, прожектиран върху големия екран, може да служи, макар и по изкривен начин, за да ни разкаже същата история. За съжаление повечето от хората, които пишат тези сценарии, най-тривиално казано са лишени от чувство за отговорност. Докато онези митологични истории се създават, за да помогнат на човека в житейския му път, филмите се правят главно за окултен РР-imprint и пари (като бонус от първото). Онова чувство за отговорност по време на ритуала, което е типично за жреца, за свещеника – тук липсва. И това е един от нашите проблеми днес. Вече ги няма онези ритуали, които са били носител на една позитивна вибрация за духа. Ритуалите днес не са обърнати към човека, те не резонират пряко със структурата на историята за самия него. Не че тази структура не е там – тя няма как да бъде изтръгната, защото все пак говорим за история. Просто на преден план има други неща, които замъгляват пряката поука от тази история. Затова трябва сами да извеждаме смисъла от тази структура.

 

В главата за разказвачеството вече бе посочено, че най-резониращия тип история има рамката на мита за „пътешествието на героя“ и съпровождащите тази структура архетипи. Това се връзва с фразата на Екхарт Толе от първата част на книгата, която обещах да разгледам в друга светлина. Напомням, че според него фразата, стояща зад всеки един филмов сюжет е: „нещо се обърка“. Нека разгледаме митологична перспектива в това.

Пътешествието на героя има 3 основни компонента. Отделяне, инициация и завръщане. „Магьосникът от Оз“ е класически пример за това. Дороти живее във ферма, но този живот не задоволява нейния глад за смисъл и тя иска нещо повече – „нещо отвъд дъгата“. Торнадо я повлича и я пренася в коренно различен свят (отделяне). Там тя търси Магьосника, който може да я върне у дома. След много приключения и премеждия, накрая го открива, но той се оказва позьор. Това обаче вече няма значение, защото чрез Пътя, който извървява (инициация), тя разбира, че винаги е имала силата сама да се върне вкъщи сама (и го прави – завръщане).

Отделяне-инициация-завръщане. Можете да намерите тази структура в почти всеки един сюжет днес, с различни модификации, под формата на различни преразкази. Героят води удобен, комфортен живот, в който обаче няма никаква тръпка, никакви условия за (само)иновация. Нека вземем за пример Билбо Бегинс. Изведнъж обаче нещо се случва и почти с шут в задника, той тръгва на своето приключение. Първоначално той е малодушен, но с всяко изпитание вдига level и си дава сметка, че вече не е същия. Самоинициира се в мистерията на самия живот. Привързва се към нови неща и идеи, след като е открил нови дълбини на личността си (чрез пръстена). Научава ценни уроци. Например, че най-любимото може да стане източник на смъртта. Накрая той се завръща като трансформирана и зряла личност на родното място.[103]

Всички тези истории следват една и съща формула. Защо? Ами защото тези истории имат един и същ източник – вътрешният свят на човека. Който от своя страна разиграва драмата на самия Висш Аз, който решава да влезе в Играта под фрагментираната форма на своята инкарнация (отделяне), да разбере процесите си (инициация) и евентуално да се слее отново със себе си и Източника (завръщане). Когато виждате героите на екрана, това са вашите собствени идеи, мечти, стремления, болки и драми, изразени под формата на позитивни и негативни герои. Това идва да покаже, че ние не сме отделени от героите на екрана, защото ние сме на едно и също пътешествие – те са огледално отражение на собствената ни динамика. Както вече съм казвал – в мита, приказката и на екрана няма личност, няма азовост. Там просто е представен мита за съзнанието, но представен чрез герой. Всеки един от вас е героя на своя собствен живот. Под „герой“ нямам предвид, някой който ще спаси Земята от извънземни или бебе от горяща сграда... Става дума за живеенето на всекидневния живот. Дали живеете в страх или не. Това е историята на самите Висши Аз в Играта. Или на самия Източник, като по-високо проявление на същата метафорична история. Какъвто и да е случая с предните две обаче, говорим със сигурност за историята на човека и в крайна сметка – единственото, което ни интересува е именно това. Цялото приключение води до вътрешно прераждане, което няма никаква религиозна конотация.

Ето защо аз взимам филмите много на сериозно. Всъщност фундаменталното ни заблуждение днес не е, че много от нас вярват в измислиците и ги приемат твърде присърце (което е стандартното обвинение отправено към един мечтател от един сив, тривиален човек без въображение). Точно обратното. Проблемът е именно, че НЕ приемаме измислицата достатъчно сериозно. Мислите си, че една история няма никакво отношение към т. нар. „реален“ живот? Oh, trust me – it’s very fuckin real... По-реално е, отколкото ви се струва.

Например стандартно психологическо тълкувание е, че хората, играещи видеоигри се отъждествяват с героя – садист, насилник, и т.н. Идеята с която това се обяснява, обикновено е: „В реалността аз съм слаб човек, така че, за да компенсирам слабостта в истинския живот, приемам фалшивия образ на силна, сексуално развратна личност и върша всичко това, за да се самокомпенсирам. Искам да се покажа по-силен, по-деен, защото в живота си съм мижитурка.

Да, но това е твърде наивно и опростенческо тълкувание. Нека погледнем нещата от другата страна. Например, че „този силен, брутален насилник е истинската ми същност“. В смисъл, ако такава е моята същност в истинския живот, поради социалните ограничения – аз не мога да я реализирам. Така че, точно мислейки, че е само игра, само герой, само представа за собственото ми Аз във виртуалното пространство – така мога да съм по-истински. Там мога да се държа като личност, по-близка до мен самия. Вижте, много често ние имаме нужда от измислица, за да оправдаем това, което сме. Защото това активира структурата на историята, което пък активира въображението ни и ни позволява да преживеем себе си по-непосредствено. Така или иначе, ако нещо стане твърде мъчително, травмиращо, твърде агресивно или дори твърде изпълнено с удоволствие – то разтърсва устоите на нашата реалност и поради това трябва да го фикционализираме, организирайки го под някаква форма на изкуство. Така работи несъзнаваното, това е необходимост. Ето защо ние се нуждаем от киното. Буквално. В последните няколко десетилетия то се превърна в главния инструмент на този механизъм.[104] Само в киното можем да видим това жизненоважно измерение, срещу което не сме готови да се изправим в реалността. Ако търсите нещо в реалността, по-реално от самата нея – просто гледайте някой филм. Това е най-бързия и прост начин модерния човек да разбере съвременния си свят. Това е най-прекия начин и да бъдете част от собственото си съвремие.

Осъзнавам прекрасно колко абсурдно и нелепо ще прозвучи това, което ще кажа сега, но много неутрални извънземни раси и съзнания от по-високи плътности, които просто са любопитни какво се случва на нашата планета, наблюдават вибрационната динамика на мисловните модели около земната медия и поп-културата като феномен, именно защото те са манифестация на колективните ни процеси и са най-прекия път за разбирането на това какво се случва в момента. Това е най-лесния начин да бъдат разбрани различните концепции, които сме избрали да изучаваме на дадения етап, защото много често те пробиват под формата на изкуство във филмовата индустрия преди да сме готови да говорим за тях в сериозен контекст. И когато тези извънземни наблюдават приемането/отхвърлянето на тези идеи, които се представят под различна форма в медията, те могат да придобият разбиране за това как се променяме, в каква посока растем и до каква степен сме готови да се сблъскаме с нови концепции.

Като цяло МНОГО извънземни раси и култури от нематериално естество изразяват климакса на даден свой „еволюционен“ цикъл с форма на дадено артистично събитие, не само ние. Това е доста често срещано.[105] Медията и поп-културата са нещо като форум или изложение, които дават възможност да се дискутират дадени нови идеи, посоки, перспективи и изражения по един много безобиден и ненакърняващ никого начин. В същото време, това е много подходящ формат за изследването на различни социологически, политически, религиозни и икономически теми и самия метод може да предразположи към приемане на нови методологии, които биха позволили на обществото ни да се движи с други темпове и в други посоки. Така дадени идеи постепенно „пробиват“ и се трансформират в реалност.

Отново – всичко това е възможно поради митологичния зародиш на самото кино. Това го превръща в перфектния медиатор, бълващ правилните меми, докосващ правилните ядра от структурата на историята, което позволява учене. Ако изследвате историята на киното, ще откриете сами за себе си неговата митологичност.

Всъщност нещата се свеждат до това, че в различните епохи, колективното несъзнавано решава да изследва едни и същи потоци под различна форма и с различен маниер. Старият носител на митология вече спира да бъде актуален и се изисква рестартиране на формàта, за да могат старите смисли и идеи също да бъдат освежени и преживени по нов начин. Помните, нали – фокусът формира контекста. Нуждата за преразглеждането на старите идеи по нов начин (фокус), налага нуждата от нов медиатор подходящ за новото време (контекст). И тъй като киното е създадено точно с идеята да бъде този нов медиатор, то най-силно отразявало тази идея в зората си. С времето открих, че филмите гравитиращи около самото раждане на киното се стремят към по-митологични сюжети, отколкото днешното кино, което е по-фактическо.

Наскоро с изненада открих, че философът Славой Жижек е забелязал същото нещо по свой собствен начин. Той дава за пример черно-белите неми персонажи, които по същество наподобяват героите от някоя анимация. И наистина – те не познават смъртта, дори и сексуалността. Не познават страданието. Просто се ръководят от своите егоистични стремления, на орално ниво – като котката и мишката в анимацията. Срязваш ги на парчета – те се възстановяват. Няма ограничения, няма смърт. Защото няма личност – героят е архетип. Има зло, но наивно, „добро зло“. Просто си егоист, искаш да ядеш, да удряш другите, но няма вина. Интересно е, че с навлизането на звука в кинематографията възниква един вътрешен свят, дълбочина, вина, пошлост, с други думи – пълната Едипова вселена.

Намирам за полезно от време на време да се връщам към това митологично кино. В него има много метафори. Например по-нови филми като „2001: A Space Odyssey“, „The Holy Mountain“ и „Sweet Movie“ са представители именно на този вид първично кино.[106] Те ни учат да гледаме на нещата нелинейно – не да възприемаме сцената сама по себе си, а като част от една по-голяма митологична динамика. При подобен прочит – нуждата от съдене и налагане на морал на дадена сцена – отпада от само себе си. Тъй като обаче, зрителят е разглезен от съвременните филми, чиито сюжети са твърде фактически и очевидни – този тип филми се възприемат за безсмислица и ексцентризъм.[107] Просто опорните точки на фантазията са съвсем други. Трябва да включите митологичното си мислене, за да ги разберете, за да видите, че е представена историята на самия човек. В този тип истории няма главен герой, няма конкретен сюжет, който да търпи конкретно развитие от точка А до точка Б – тези филми са неясни и хаотични като сън, но в същото време следват една по-деликатна логика, която накрая ви отвежда някъде другаде. Защото митовете не са рационални обяснения на нашия живот, те по-скоро са тяхна символична интерпретация. Техният дизайн е не толкова да решава проблемите ни (макар да може да се случи именно това), а да ни обясни какво се случва на едно равнище, което в повечето случаи не можем да възприемем пряко. Митовете са колективния сън на човечеството. Така че този тип кино дори не е кино „за ценители“. Това е кино за онзи, който възприема самото киноизкуство като медиатора, който то е предназначено да бъде in the first place. В такива ситуации вие директно можете да работите със самия филм и да израствате заедно с него. Нямате нужда от духовна практика, ако разбирате структурата на историята. Вие се докосвате до нейната митологичност, а чрез нея – и до своята собствена такава. Изпитвал съм го хиляди пъти и съм израствал вътрешно гледайки филми, защото разбирам процеса зад това.

 

Навярно най-митологичната лента на новото време е трилогията „Матрицата“.[108] Знам, че на всеки му е писнало да слуша за нея, но щом още четете тази книга, предполагам се досещате, че перспективата която ще получите (дори за нещо предъвкано вече 1 милион пъти), ще бъде изцяло нова.[109]

Когато говорим за филм като „Матрицата“, говорим за произведение на изкуството, което е твърде вдъхновено, ефективно и кореспондиращо с публиката си, за да бъде нещо различно от чисто откровение. И аз вече знам точно защо ефекта на този филм бе толкова силен върху колективното несъзнавано.

Както вече казах, самите митове са колективния сън на човечеството. По тази причина мит като „Матрицата“, който подсказва, че животът е колективен сън, е просто ултимативната митологична история. Тя докосва всички правилни струни. Това е филм за структурата на мита. Митологичен филм за самия мит, за неговата природа – метафора за метафората. Което го кара да резонира със структурата на самата история в нас тройно повече, отколкото обикновен филм разказващ някоя обикновена история.

Като всички истински митове, „Матрицата“ е пътешествие към индивидуализацията на принципа „отделяне, инициация и завръщане“. Както винаги, душата, след множество изпитания и злополучия, най-накрая се пречиства от всичко, което не принадлежи на нейното ядро. Така тя преживява чистата форма на самата себе си в коренно различни условия и се обогатява неимоверно от процеса. Този апотеоз на Аза (във филма) преминава през форма на просветление, в която целия свят се превръща в един мираж, в който душата е подлъгана, тествана и предизвиквана на изпитания. Веднъж щом Нео може да „чете кода“, Играта е приключила. Или поне, както става ясно и по-късно – преминава на следващото ниво. Той лениво поклаща главата си и спира идващите към него куршуми, казвайки просто: „не“. Светът се е превърнал от враг в съюзник. Този трансцендентален климакс превръща „Матрицата“ в най-великия и популярен „екшън“ правен някога, защото този филм не е просто митологичен. Той е мета-митологичен. Мит за вечните процеси чрез които митовете и хората са създавани. Той разкрива самия свят като мит, а човека – като враг и месия едновременно – разкъсван от своите противоположни страни на своята собствена природа. Матрицата определено е затвор, но е собственоръчно направен затвор. Бивайки такъв, той служи на скрита цел, която преминава отвъд това просто да ни държи в плен. Затворът трансцендира собствената си функция. Освен това разбираме, че затворът има много лица.

Така например в един момент разбираме, че Нео е Спасителят, само защото това е предварително зададено в кода на Матрицата. Също така, макар и да не е казано в пряк текст, става явно, че Нео бива използван за извинение хората да не бъдат онова, което той вече е. Те не разбират, че той просто е първия, не (Е)(е)динствения.

Неговата мета-съдба е тясно обвързана с тази на агент Смит, който се явява другата част от уравнението на самия Нео. Той е неговия диаметрално противоположен полюс, събирателният образ на ignorance-а на самия Нео, неговата сянка. Природата им прави тяхното взаимодействие много по-мощно, отколкото двете реалности събрани заедно (Матрицата или Цион).

След безкрайни сблъсъци с агент Смит, при последния си такъв, Нео просто проумява, че те никога няма да доведат до нищо. Няма как единия да победи другия окончателно, защото това би нарушило баланса в самата Матрица. Ин не може без Ян и обратното. Знаейки, че това ще доведе до тотален срив и рестарт на самата система, Нео позволява да бъде асимилиран от Смит.[110] Приемайки другата си половина, той събира себе си, самоинтегрира се и напуска Играта. Играта, разбира се продължава, но вече без Смит и Нео (което всъщност са един и същи човек). Спасението е единствено индивидуално. Всички други, остават в Матрицата, без значение, че настъпва „ново време“ за тях – те все още са в Играта. Виртуалната реалност или Цион – няма разлика.

Това е единственият филм, който показва какво е Баланс и как Играта приключва на индивидуално ниво. Това е мета-митологичен сюжет, без аналог. Цялата Игра описана в 3 части. Едва ли ще има второ, толкова силно и буквално кино-описание на духовното ни приключение тук. Поне в нашия жизнен цикъл.

 

Това е съмнително и по една друга много проста причина. Динамиката в реалността ни вече се случва твърде бързо, че да може тя да бъде митологизирана успешно, консистентно и в пълнота. Прекалената фрагментация предполага липса на свързване и формиране на наистина нещо автентично ново. Координатите на фантазията се губят в хаоса на доминиращия ум. Затова и до голяма степен ние разиграваме стари архетипи, които отдавна би следвало да бъдат усвоени, а не предъвквани, изплювани и предъвквани отново – до безкрай. Митът не принадлежи на никого, той няма конкретен източник, който да се губи в повторенията. В този смисъл особено агресивни са американските герои-митологеми от „Transformers“ до Джеймс Бонд – тези неунищожими фигури, които се завръщат, самовъзпроизвеждат и се превръщат в серийни, губейки способността си да бъдат медиатор. Репликацията тук е основната траектория, а митологичността се потулва в процеса.

Митът в крайна сметка има няколко основни функции. Една от интересните за нас е отварянето на личния свят към измерението на мистерията. Ако загубите това – най-вероятно вече нямате митология. С един повтарящ се цикъл от стари идеи, които не търпят еволюция – вие отнемате изненадата[111], а с това и чара на самата история. В най-добрия случай ще говорим само за архетипи, а не за динамика от архетипи (което да формира мит). Това се случва, защото в нашия материален свят въображението вече е разглеждано по-скоро като продукт, вместо като медиатор на личната страст. Ако въображението бива генерирано според калъп и on demand, то вече не е въображение. Да, историята ще бъде различна, с няколко нови нюанса, но това невинаги е достатъчно. Това задушава митологичността. Ако въображението не е креативен принцип формиращ цивилизацията – ние не можем да генерираме нова митология. Просто няма какво да я канализира.

 

Като част от тази основна точка искам да разгледам един подценяван посредник от поп-културата и киното, който се опитва да балансира тази профанна тенденция. Играейки въпросната роля, този медиум по необходимост превръща сам себе си в комерсиален, но в него намирам достатъчно много параметри, които целят да рестартират и дадат нов живот на митологичното, създавайки ново равновесие между комерсиалното и митологичното кино. Макар да съм сигурен, че за повечето от вас това ще бъде странно сечение, смятам, че си заслужава то да бъде направено. И точно това ще се случи в следващата подточка. Ще я използвам паралелно и като инструмент за задълбочаване в това „какво е мита“, обогатявайки разбирането ни за неговата същност.

 

Комиксът

  

Супергероите запълват празнина в психето на поп-културата, подобна на ролята, която е имала гръцката митология. Просто няма нищо друго, което да свърши тази работа в модерното време.

Кристофър Нолан

 

Преди колективното несъзнавано е проектирало себе си в съзнанието на масите чрез митовете и вълшебните приказки, които са били достъпни за всички. Те са били разказвани от уста на уста, не е било нужно човек да може да чете и на практика – техният писмен вариант възниква доста по-късно.

Днес приказката не може да има същия ефект, затова не възникват много такива по начина по който се е случвало това в миналото. Те са изчезващ и бавно избледняващ медиатор, който засега се съхранява успешно само на големия екран. Несъзнаваното днес се себеизразява чрез по-приемствени методи. Вече говорихме и ще продължаваме да говорим за киното като медиум на тези потоци.

Комиксите са друга такава форма, която играе ролята на медиатор. Фактът, че днес има голям глад за филмиране на комиксови поредици идва само да ни покаже, че двете проявления се привличат едно друго заради подобната си структура и функция. Ето защо те имат толкова положителен и мащабен прием.

 

Комиксите са посредник, не жанр. Те изплуват право от несъзнаваното и са инструмента, чиято функция е да актуализира историческата необходимост от митология. За да разберем комикса и да го поставим в правилна перспектива, трябва да си спомним, че визуалното разказване е много по-старо от вербалното такова. Правили сме рисунки в пещери много преди да сме говорили, което са си първите комикси, както и да го въртим. Този факт би следвало да отлепя етикета „детинско“ от кориците на комикса. Най-малкото – трябва да се замислим защо това е толкова древна и функционираща форма на изразяване.

Представлявайки съвременната ни митология, комиксите произхождат от оралната традиция, от истории подобни на описаните в библиите, Одисеята, Беоулф и т.н. В допълнение, графичната част от разказвателната форма вплита светове и картини, създавайки изключително преживяване. Ето защо комиксът (и филмите по комикси) са най-мащабното нещо, което се случва в момента в света на поп-културата. Малко по малко те изграждат огромна взаимосвързана вселена. Самият аз обожавам комикси, мисля че хората ги подценяват и дори не ги смятат за форма на изкуство. Те обаче предлагат невероятна възможност за „течове на съзнанието“. Филмите по комикси стават все по-сериозни (което намирам за плюс) и засягат все по-комплексни теми. Обвързаността им е такава, че трябва да сте следили всички други дотук, за да можете да схванете в пълнота новия филм, което (освен комерсиалната цел) създава една особена интелектуална връзка между наблюдателя и тази фантастична вселена.

 

Защо концепцията за супергероя резонира толкова силно със структурата на историята?

Защото той въплъщава изначалното скеле за пътешествието на героя. Той дори не е скрит образ в случая – все пак наричаме ги „супергерои“!

Супергероите са архетипите, които живеят в нас. Изведнъж някой намира начин да ни ги представи в съвместим с духа на времето начин, който да резонира силно с основната структура. Супергероите все още съществуват, защото им е позволено да еволюират. Така че е високомерно да ги наричаме „безсмислени“. Нещо, което „еволюира“ очевидно има своя собствена траектория. Щом съществуват – те имат функция. Респективно това означава, че самите архетипи еволюират или поне spin-a им се изменя, което позволява нов преразказ, нова перспектива. Това е причината поради която много изследователи и критици, които нямат нищо общо с тематиките представени в този сайт, виждат в супергероите модерната версия на човешката митология.

Но какво точно означава това?

 

Митовете са истории разказвани от дадени култури – в поеми, песни, устно предавани разкази и т.н. Те често представят историята на събирателни образи (които поради това трансцендират самия живот) учещи ни на нещо за нас самите и мястото ни в света. Тук обаче имаме фундаментален парадокс. Защо бихме имали нужда от истории за фантастични същества и създания, за да можем да придадем смисъл на нашите прекалено обикновени животи? Защо имаме нужда от тийнейджър, катерещ се по стените като паяк, да разсъждава по въпроси за силата и отговорността? Защо имаме нужда от история за някакъв тип, който се облича като прилеп и се бори с престъпността, за да ни накара да се замислим върху опозицията „лична срещу държавна отговорност“.

Макар тези истории да не са изначалната причина поради която да мислим по тези въпроси, то те определено помагат. И го правят по разнообразни начини. Фантастичните елементи на ранните митове помагали на човечеството в споделянето на тези истории. В цивилизации, които хилядолетия са били доминирани от устната традиция, е много по-лесно да запомним и предадем детайли, които са по-големи от тривиалната ни реалност. Никой няма да запомни една обикновена история. Дните ни са препълнени с такива. Именно необикновеният елемент привлича нашето внимание и прави един разказ специален. Да предадеш една история на някого не е проблем. Но да ангажираш вниманието на този някой – е. Ако един родител иска детето му да разсъждава за силата и отговорността, която идва с нея, би могъл да му купи комикс за Spider-Man или да му изнесе морална лекция по въпроса на 4 очи. Искате ли да познаете сами кой метод би бил по-ефективен?

Това не се отнася само за децата. Като възрастни ние сме предразположени да не дълбаем директно в емоционално предизвикателни дълбини – обикновено сме най-добри да се съотнесем към проблема си от дистанция. Неслучайно образът на Годзила се ражда в Япония след ВСВ. Японците са били невероятно травматизирани от онова, което САЩ им причиняват с пускането на атомните бомби. Те (а и света до онзи момент) никога не са преживявали такъв ужас причинен от човек. Когато дадено опустошение се случи по естествен път под формата на някакво бедствие – енергиите се канализират по по-лек начин. Просто защото на едно ниво осъзнаваме, че това е част от естествените цикли в самата природа и биоритмите на вътрешния ни космос се синхронизират по-бързо. Приемаме го по друг начин, когато бедствието е от природен тип. Сякаш е „пò в реда на нещата“. Освен това не можеш да питаеш вражда към природата. Тя ти дава всичко, а в действията ѝ привидно няма нищо лично. Можеш само да ѝ се възхищаваш и да я обоготворяваш. Но можеш да питаеш омраза към човека, който определено влага нещо лично в действията си към теб. Защото когато щетата е нанесена от човек, възниква едно изцяло различно измерение на травма пропито с много антагонизъм. Човекът вече е „бог-унищожител“ и може да нанася поражения с апокалиптични размери. Затова травмата и пораженията, които идват с атомната бомба могат да бъдат преодолени единствено, ако първо мислиш за това събитие като за метафора, която по някакъв начин да води началото си от природата. Така, в лицето на Годзила, се появява огромно разрушаващо цели градове влечугоподобно същество родено от радиация.[112] Метафората тук е ясна – създава се един мит, за да може фактическото събитие да се понесе по-леко. Както писах по-рано – ние митологизираме онова, което иначе би трябвало да разберем от прякото преживяване – така е по-безболезнено за нас.

По подобен начин Superman може да бъде разглеждан в светлината на мита за тежките преживявания на един емигрант.[113] За да бъде историята приета по силата на пътеката проправена от въображението, това е поставено във фантастичен контекст. Ето защо Кал-Ел[114] е космически емигрант (макар и „Ел“ да издава еврейския момент). Batman пък изгрява като фигура, която да адресира незадоволителната политика на правителството спрямо престъпността по онова време.[115] Защото супергероите са били поддръжници на реда, бивайки идейния антагонист на организираната престъпност или фашизма. В днешно време, те започват да се превръщат в нещо друго. Сега е адресирано едно по-голямо вътрешно безпокойство – всеобщото чувство за безсилие в Новия технократски Световен Ред. Масовата достъпност на технологията и нарастването на световната популация карат хората да се чувстват маргинализирани и незначителни – изолирани и безсилни спрямо невидимите системи, които вече контролират всеки един аспект на живота ни. Живеем в изключително депресиращи и обезкуражаващи времена, в които старото чувство на сигурност чезне пред очите ни. Светът, който някога познавахме колапсира и усещането за безнадеждност се вкопчва все повече в сърцата на хората. Ежедневните политически и икономически новини от негативен характер, изкуствения ритъм на тъпаните на войната и „тероризма“ превръщат фантазиите за супергероите в нещо много по-актуално, отколкото е било по време на ВСВ.[116]

Световните религии изглежда вече са в невъзможност да осигурят каквато и да е форма на осъществимо спасение или някакъв нов месиански мит във времена на криза. Повечето опити за това бързо биват изобличавани като несполучливо дегизирани политически движения, които търсят единствено още пари и власт. От друга страна в колективното несъзнавано няма място за чудене и не би следвало да ни изненадва, че образи от вселените на „Хари Потър“, „Междузвездни войни“ и „Х-мен“ запълват тези дупки.

 

Супергероите предлагат изход, но от кое и към какво? Навярно от затъпяващата посредственост на по-голямата част от нашия модерен живот до пространство в съзнанието, където седят латентни неизползвания ни потенциал и възможности. За колективното несъзнавано обаче, явно вече не е достатъчно просто да търсим тези герои и да ги създаваме в нашите колективни драми. Дълбоко в себе си ние искаме да се превърнем в тях. Това е импулса, който кара хората да играят различни роли, обличайки се като любимите си комиксови герои (и изигравайки техните приключения) по време на комикс-събития като Comic-con. Предполагам същия импулс кара хората да се обличат в костюми по време на Хелоуин. Хората имат нужда да се потопят в митичната реалност и да станат някой друг в опит да свалят от плещите си техните ежедневни проблеми. Този феномен е опит на мистерийните култове от древността да оцелеят с техните ритуали и фестивали.

Историите за супергерои продължават да бъдат консумирани от новите поколения и това ще бъде така и занапред (все под някаква форма), докато обикновения човек сам не придобие суперсили. Тогава въображаемите истории на тези теми ще бъдат безинтересни, точно както днес са безинтересни историите за това как някой си купува вестник и пие кафе на терасата.[117] В тези действия от бита няма нищо непознато, няма ново преживяване. Митологиите които остават не са статични, а динамични. Те обличат нови дрехи и се рестартират по нов начин в колективното несъзнавано. Защото създателите на комиксите така или иначе няма откъде да черпят вдъхновение освен от митологията. Т.е. комиксът е най-прекия път древните архетипи да бъдат отново активирани. Супергероите не са просто плод на въображението на даден творец. Те са отражение на динамиката на социума в който живеем. На тази динамика вече ѝ е придаден творчески фалц от страна на автора.[118]

Това не е нещо ново. Както знаете всяка култура има своите супергерои. В миналото, когато силата и куража са били равнозначни на това дали ще останеш жив или не, най-смелите и силните са се ползвали с най-голямо уважение. Оттук насетне, напълно естествено е, че те ще поощряват разказването на истории, които да възхваляват техните подвизи и ще окуражават записването на приключенията им. Най-вълнуващите от тези истории били предавани от поколение на поколение и привнасяни в разнообразни култури чрез миграцията. С всеки преразказ тези истории ставали все по-фантастични и служели за вдъхновение. От въпросните приказки за богове и герои днес имаме и историите за супергероите. Техните свръхестествени сили, костюми и понякога – дори техните имена – са заимствани директно от предхристиянските религии и вярвания на античността. Когато се обърнете назад и разгледате тези герои в техните истински инкарнации, ще останете учудени от това колко очевиден е символизма им и колко силно отразяват системите от вярвания на древните религии.[119] Онова, което пък още по-малко хора осъзнават е, че това не е случайно стечение на обстоятелствата и води своя произход директно от култовете и тайните общества на 19 век – групи като теософите, розенкройцерите и Златната зора. Тези култове са обърнали гръб на християнската пропаганда и са се върнали към древните традиции от миналото. А те, както знаем, са меко казано интересни.

Египтяните например, почитали широка гама от екзотични богове, които те наричали с общото име „нетйер“. Боговете им контролирали всички аспекти на творението, което кара някои да вярват, че думата „nature“ (от англ. „природа“) е латинска адаптация на „netjer“. Тъй като тази екзотична религия се базирала най-вече на „следващия свят“ – който се заключва в триадата смърт-възмездие-задгробен живот – египтяните издигнали бог Озирис, владетеля на подземния свят, над всичко друго. Озирис преценявал дали хората ще отидат в рая или душите им ще бъдат унищожени. По-късно Озирис е засенчен от своята сестра и жена Изида. Тя била майка на Хор, богът на всички крале с глава на сокол. Хор бил бог на Слънцето, небето и хоризонта (хор-изонт). Някои изследователи вярват, че самата дума „герой“ („херой“/„hero“) произлиза именно от египетското име на този бог – „Heru“ („Horus“ е гръцката транскрипция на това име, което е популярно на запад днес). Именно Хор е звездата на онова, което можем да оприличим на първото екшън-приключение. Битката между него и Сет е прототип за почти всички антагонистични архетипи в колективното несъзнавано. В тази драма Хор и неговият зъл чичо Сет (който бил отговорен за изпращането на Озирис в отвъдното), се сражавали за трона на Египет в серия от битки, които биха накарали всеки комиксов автор да сияе от радост. Двата бога променят външната си форма, състезават се с каменни лодки, осакатяват се един друг, а техните телесни части се превръщат в лотосов цвят. Накрая Хор побеждава Сет и спечелва властта над западната пустиня. По този начин, метафорично, всеки един фараон на Египет е инкарнация на Хор, а след смъртта си – се превръща в нов Озирис.

Цялата структура на тези архетипи е издигната на още по-високо и фамилиарно за нас равнище в „гръцката“ митология. Троянската война, Одисеята, Язон и аргонавтите, подвизите на Херкулес. Същото е вярно и за герои от реалността като Александър Велики, който покорява по-голямата част от известния ни свят преди да навърши 33 години, което го превърнало в „супергероя“ на древния свят.

 

От всичко това възниква един резонен и интересен за мен въпрос. Дали древните митове, които са се формирали около тези герои някога са имали претенцията да се четат по начина, по който християните четат библията днес? Дали тези истории са били смятани за свещени, или някои от тях са били създадени просто за забавление? Хората от елинистичния свят например, не са били наивни. Напротив, те създали култура, която е родила умовете, около които сме изградили днешния си прагматичен свят. Особено в по-късните епохи, малко вероятно е рационалните гърци да са взимали тези митове като нещо, което да се е състояло действително. Много по-вероятно е, тези истории просто да са осигурявали подходящия културологичен контекст, който да позволи на това общество да интерпретира метафорично смисъла на живота и на света около тях, точно каквато е функцията на басните на Езоп или тази за исус. В крайна сметка, историята на религията винаги се е свеждала до това, кой ще разкаже най-добрата история, нали така?

А всички супергерои са на практика месиански фигури, което несъмнено напомпва историята с вниманието на колектива. Те са спасители на всички останали. За разлика от религиозните фигури, обаче, супергероите предлагат много непосредствено физическо спасение, което е твърде недвусмислено. Те съществуват, чисто и просто, за да спасят другите от физическа опасност. Техните подвизи адресират реални тревоги и страхове и по тази причина задоволяват много дълбоки и първични нужди на ниво 1-ва чакра. Детската потребност за баща или по-голям брат, който да ни защити от враждебността на външния свят е нещо, което всички сме чувствали. Това е една от причините поради които супергероите традиционно придобиват голяма популярност – както сред деца, така и сред възрастни. Децата са изключително чувствителни към съществуващите заплахи и много често възприемат родителските тревоги като вътрешна реалност. Възрастните от своя страна се чувстват беззащитни като деца, когато са изправени пред страха от войната или икономическите предизвикателства.

Малките деца обикновено имат магически светоглед. Понеже не разбират механиката на всекидневието по начина по който го правим ние, те са склонни да възприемат тяхната среда като нещо с вълшебен произход.[120] Понеже супергероите са изначално създадени за детска целева аудитория, то те са предимно с магически способности без каквато и да е база в науката или всекидневието. Макар герой като Iron man, например, да черпи своите сили от технология, действителното научно обяснение зад такава технология не е възможно. Ако ви ухапе радиоактивен паяк, по всяка вероятност, ще изпаднете в токсичен шок, вместо да се събудите на следващата сутрин и да започнете да катерите стени с лекота. Теми като мутанти, андроиди, магьосници и тяхната прецедентна популярност говорят единствено, че това са вече съществуващи празнини в колективното несъзнавано, които жадуват да бъдат запълнени. Те нямат нищо общо с науката и нашия материално ориентиран свят. Това са идеи, които търсят място в нашата култура. Ние искаме да преживеем тези идеи по някакъв начин, което само по себе си казва, че тези идеи в даден момент ще бъдат разиграни в реалността. Медиумът на комикса е само предвестник на това.[121] Което ни казва, че комиксите са форма на изражение на колективното несъзнавано за онова, което искаме, но по някаква причина все още не можем да си позволим да преживеем на ниво съзнание в трета плътност. Т.е. комиксът е начина на поп-културата да рационализира онова, което на този етап наричаме „окултно“.[122]

Можем ли да намерим доказателство в подкрепа на тази теза?

Yes, we can, както казва един „човек“ :))

 

Навярно най-очевидният предшественик на модерния супергерой е творението на Джери Сийгъл и Джо Шустър[123] с още по-очевидното име – Доктор Окултен, чиято премиера е през 1935 г. Той започва като обикновен детектив, но през следващата година претърпява радикална трансформация. По някаква причина Сийгъл и Шустър променят името на по-ненатрапващото се „Доктор Мистичен“. Докторът придобива свръхсили и започва да лети, носейки червено-синьо облекло. Повече от очевидно е, че това служи като прототип за авторите, които няколко години по-късно измислят и персонажа Superman, който е световноизвестен и до днес. Фактът, че образеца на който се базира най-известният супергерой на всички времена, се казва „Доктор Окултен“, би трябвало да е многозначителен на архетипно ниво за това какво представлява цялата комикс-индустрия. Всъщност, родната планета на Superman, Криптон, произхожда от гръцката дума „kryptos“, което означава „скрит“ или „таен“. Латинският превод на „kryptos“ е „окултен“. На фона и на факта, че основният враг на Superman – Лекс Лутор – е образ базиран на Алистър Кроули, нещата отиват в интересна посока.

В ранните години на Superman, обаче, той не е усмихващия се и смирен образ, който става по-късно. Той е бесен кръстоносец, който се сражава брутално срещу корупцията на мощния елит. Много от неговите приключения имат окултни и митологични мотиви. Той среща Клеопатра, бие се, за да запази Великата пирамида, стои рамо до рамо с Атлас и Херкулес и се сблъсква със същества от други измерения. Източникът на сила на Superman е Слънцето, което го превръща в слънчево божество и му създава тесни връзки с архетипа зад Хор и Митра.

Трябва да разберете, че Северна Америка е млад континент в доста отношения, а САЩ е много млада държава, която няма своя собствена митология. Ето защо те изковават своя собствена митология чрез супергероите. Това са техните Хор, Кетцалкоатъл, Зевс и т.н.[124] Не бъдете високомерни в отношението си към комикса, а разберете какво представлява той. Той може да е носител на много дълбока философия.

И ако през 70-те години някой все още е продължавал да твърди, че комиксите са нещо несериозно, то това се променя окончателно през 86-та година с излизането на поредицата от графични романи (накрая обединени в един) носещи името „Watchmen“. Историята и проблематиката, която това произведение на изкуството представя, са изключително философски и пионерски за самата комиксова суб-култура в онези години. Дори повествователните техники, които Алън Муур[125] използва са комплексни. Инструментите му са постмодернистични, но смисълът е по-ясен от всякога. Преди няколко години тази класика бе филмирана – според някои успешно, според самия Муур – изобщо. В крайната версия бе вписана и една странна глава от графичния роман, която се развива в друга епоха и наглед няма нищо общо със самия сюжет. Тази кратка глава се казва „Tales of the Black Freighter“ и представя историята на човек, който се превръща в чудовище, което се опитва да върши добро, но всъщност постига точно обратния ефект. В известен смисъл, тази история, която не се вписва в рамките на по-големия сюжет, илюстрира идеята зад „Watchmen“ (и самата концепция за супергероя като архетип) по-добре от всичко друго. Оттук идва и прословутата фраза в самата поредица: „Who Watches the Watchmen?“ Муур използва „Watchmen“, за да постави супергероите под микроскоп и да зададе трудния въпрос, който никой не е задавал още от зората на Superman през 1938 г.: кои по дяволите са всички тези супергерои? Ако те са цензорът на обществото, кой е техния собствен цензор? В „Watchmen“, единственият персонаж със суперсили – д-р Манхатън просто се превръща в поредното оръжие за масово унищожение използвано от държавата. Той всява страх и благоговение и не може да бъде контролиран по никакъв начин. Планетата разчита на неговия собствен морал, за да не взриви всички. Д-р Манхатън няма регулиращ орган над себе си. Какво правим в този случай? Ами най-малкото – дефиницията за супергерой се променя. Самият той осъзнава, че именно по тази причина менталната структурата на човечеството го „изплюва“ по естествен начин и той вече не може да бъде част от него. Д-р Манхатън вече не се вписва, той не може да бъде част от това. Затова отива и става отшелник на Марс.

Както виждате това засяга много метафорични и дълбоки теми и фактът, че те са представени под формата на графичен роман – не променя този факт.[126]

 

Хората обикновено ми възразяват по този въпрос, но един комикс е като шекспиров шедьовър.

Стан Лий

 

Бивайки фен, искам да разгледам комикса и като форма, не само като носител на митология. Най-вече защото комиксите са подценяван медиум. Сякаш хората виждат леко несериозния тон на кинематографичната Marvel-вселена и по това съдят „какво е комикса изобщо“. Ако изследвате издания на независими от двете големи[127] комиксови компании обаче, ще видите, че има изключително стойностни късчета литература.[128] Навярно това е една от причините комиксът като форма все още да съществува.

Всъщност защо комиксът е оцелял? Защо и до днес той е толкова силен и влиятелен? Защо толкова много възрастни хора на запад харчат по $100 седмично, за да са в крак с техните любими поредици?

Част от отговора е, че комиксите са невероятно интимна форма на повествование и като цяло са изключителен метод за разказване на история. Те са нещо, което можете да държите в ръце, нещо което можете да колекционирате, нещо, което говори единствено на вас. Комиксите притежават специална магия, която влияе на мозъка по начин, по който прозата не може. Ако изследвате структурата на комикса, ще откриете, че той се случва в собствената времева рамка на читателя. Всеки комикс се разгръща според субективния ритъм на читателя, защото той има контрол над визуалната времева линия на самата история. Това е възможно поради графичната структура на комикса, която е решетъчна. Това не може да бъде копирано по никакъв начин от другите видове медия. Всеки един визуален момент е замръзнал завинаги в пространство-времето на комикса, което е много близо и до самото естество на нашата реалност.[129] Съзнанието решава с каква скорост да се движи из случващото се. То може да избере да се съсредоточи над диалога и сюжета, може да се съсредоточи над текстурите на самия художник и да остане в един конкретен кадър няколко минути и т.н. – също изключително метафорично за структурата на самото време в 3D. Така имаме нещо, което е изцяло иновационно в литературата. Имаме история, чиито действия обаче, са изцяло под визуалния контрол на читателя. Нито една друга форма на изкуство не предлага този лукс. Четейки комикс, човек се превръща в нещо като божество.

 

Не знам колко хора ще направят интуитивната връзка, но, ако се замислите, интернет е създаден като гигантски 24/7-комикс с неговите безкрайни message board-ове, чат-стаи и т.н. Създателите им продължават да се самопубликуват в мини-комикс версия, което създава вариации на същата форма на разказване. В момента социалните мрежи са връхната точка на този формат, който, както всички знаем, предлага възможност за фото, видео и текст, което ни връща и към оригиналната комикс-форма. И тъй като това е непрестанен поток, един facebook-профил може да се превърне в личната комикс-история на даден човек. Това на практика е факт за тези, които могат да го видят от този ъгъл. Което пък само по себе си е поредното доказателство колко сме предразположени към този формат на представяне на дадена информация/история.

Тези аспекти идват да ни покажат, че комиксът продължава да създава среда за нова форма на поп-култура, която неминуемо протяга клони и към други форми на разказване. Повечето от днешните комикс-фенове са познавачи и съвременната супергеройска култура бива конструирана по начин, който работи изключително и най-вече за високоинтелигентните hardcore-читатели. Това означава, че комиксите вече не са просто и само масов медиатор. Вместо това, те се превръщат във „високотехнологична“ лаборатория за поп-култура, която създава теми и идеи, които впоследствие биват експлоатирани от телевизията, киното и видеоигрите. Много от топ-имената в Холивуд като Стивън Спилбърг, Джеймс Камерън, Джордж Лукас, Крис Картър, Сам Рейми и други, са запалени читатели на комикси, които адаптират теми и идеи от света на супергероите в тяхната работа. Днес хора от филмовата индустрия пишат за комикс-индустрията и обратното. Предвид че такива имена като горните, които намираме за иконични носители и генератори на въображение, се чувстват вдъхновени от комикси – би следвало да ви говори достатъчно за силата на тази форма на медиум.

Симбиозата, която се е развила между комиксите и Холивуд в момента, се простира и в gaming-индустрията до равнище, в което сюжетните линии се преплитат. Този феномен, който е на няколко години, превръща комикс-индустрията в нещо огромно, което поглъща съзнание след съзнание, защото имаме множество вселени събрани в една-единствена. Нещо с което, ако искате да сте в крачка, се изисква голямо внимание и посвещаване. И тъй като ние сме форма на живот, която е склонна да се самопоглъща от собственото си въображение, предвиждам, че до няколко десетилетия, поп-културата свързана с комиксите ще бъде абсолютно доминираща на световно ниво и ще се превърне във форма на религия – всичко това ще се върне обратно до нулевата точка на самия архетип от който супергероите произхождат – религиозното боготворене. Всъщност тази тенденция вече може да бъде забелязана и с невъоръжено око.

 

Почтителното отношение към супергероите днес се изразява на практика именно чрез почти религиозното отношение, което се формира към тях от страна на феновете им. Постепенно ставаме свидетели на нов вид странна религия (или поне на пръв поглед). Супергероите днес играят ролята на боговете в древните общества. Разбира се феновете не се молят на Superman или Batman, но когато ги виждате облечени като техните любими герои по комикс-събирания като Comic-con[130] си давате сметка, че виждате същия тип боготворене, което е съществувало някога в древния езически свят. Тогава поклонниците се обличали като обектите на тяхното боготворене и са разигравали техните митологични драми по религиозни фестивали и церемонии. Днес на практика имаме същото явление.

Говорейки за религия, в Япония мангата е бизнес за $5 милиарда годишно. Това автоматично трябва да ви казва, че за много японци мангата е религия и lifestyle. За сравнение, в Америка от комикси се правят само $870 милиона. В Япония комиксите са навсякъде – спирки на метро, хранителни магазини, молове – навсякъде. В САЩ комиксите са само в магазините за комикси. В Япония това е култура. От 20 до 25% от приходите на всяко едно издателство в Япония идват само от мангата, която то издава. Самиздат комиксите в Япония са огромен бизнес. Най-мащабното комикс-събитие в света се случва 2 пъти в годината именно в Токио (не в САЩ) и то е изключително и само за самиздат комикси. Казва се Comiket и потокът от хора, който минава само за 1 ден на този форум надминава потока, който San Diego Comic-con събира за 5 дни! Това е толкова голямо струпване на хора на 1 място, че целият транспорт на столицата се модифицира, за да обслужи потока, който е генериран от събитието. Мобилните оператори поставят допълнителни антени в околността, за да могат да поддържат натоварването на мрежите. Говорим за над 500 000 човека за 1 ден на едно място. 500 000 човека, които се интересуват от комиксите на някой независим творец! Представете си колко се цени въображението в тази страна! Писатели и художници взимат своята малка масичка (всичко в Япония е малко) и продават своите собственоръчно издадени комикси. За 2-3 дни тези хора печелят своя годишен бюджет – без проблем се правят $100 000 за няколко дни! Това позволява на хората да разказват истории, на които големите компании биха казали „не“ без да се замислят.

Изобщо цялата тази „нова“ комикс култура е много по-влиятелна в световен план, отколкото подозирате.[131] От метафорична митология комиксът ще се превърне в буквална такава (каквато за мен тя е и в момента).[132] И това отново ще се случи чрез медията. Повечето съвременни екшъни заимстват своя визуален език именно от комиксите. Изграденият ритъм на константното преекспониране на насилието в днешните филми идва директно от комиксите.[133] По подобен начин, рокендролът винаги е бил захранван от комиксови образи – да, това е малко известен факт.

Много от най-влиятелните фигури на рока са били силно повлияни от комикси. Елвис Пресли, например, дотолкова е идеализирал супергероят Captain Marvel Jr., че присвоил неговата прическа. Black Sabbath напяват оди за Iron man и Mister Miracle. Pink Floyd правят препратки към Doctor Strange и дори слагат елементи от комикса на обложката на втория си албум. Дейвид Бауи, KISS, Алис Купър и Мерилин Менсън са вманиачени комикс-фенове и са заимствали много от своите визуални идеи от страниците на Marvel Comics. Последните от своя страна са връщали жеста, публикувайки графични истории с герои като Алис Купър и KISS през 70-те години на миналия век. Добре известно и неслучайно е, че повечето от тези музиканти са или практикуващи окултисти, или поне са силно заинтересовани от мистицизма. През 1977 г. например, KISS стават известни с това, че издават комикс за самите себе си със собствената си кръв. Публично, пред нотариус, всеки от бандата е дал банка с кръв, която е била добавена в съдовете с червеното мастило, с което са напечатани комиксите. Особено ритуален момент, дори ако щете от антропологична гледна точка, а не от окултна. Както виждате съвременните ритуали на човечеството се приспособяват към новия zeitgeist. Медиумът е нов, но смисълът – не. Някои неща вече не работят по стария начин, затова биват модифицирани – къде съзнателно, къде не.

Хубавото на това е именно, че този вид медиум е много гъвкав и пластичен съобразно времето, в което е ситуиран. Например героите от Сребърната епоха на комиксите, в частност – първата вълна супергерои на Marvel, отразяват фундаменталния дуализъм в науката. Радиацията е отговорна за силите на толкова много от култовите съвременни поп-образи. Радиоактивните космически лъчения, които създават Фантастичната четворка; радиоактивният паяк, който превръща Питър Паркър в Spider-Man; радиоактивният взрив, който трансформира скромния Брус Банър в беснеещия Hulk; радиоактивният инцидент, който ослепява Мат Мърдок, но го дарява със засилени сетива отвъд физическите, превръщайки го в Daredevil. Разбира се, не всички герои на Marvel са родени по този начин, но достатъчно от тях са, за да говорим за нещо повече от съвпадение. По много различни начини, науката от 60-те години, с нейния невероятен потенциал за ядрено унищожение, е балансирана от колективното несъзнавано по оригинален начин. В реалния живот радиацията унищожава, но в света на комиксите действителността на това е обърната наопаки, превръщайки някои индивиди в свръх-същества, които да
помагат на всички останали, което е своеобразна компенсация за стореното. Това е друг пример за компенсаторния механизъм на несъзнаваното. Както виждате това отново става чрез структурата на историята, именно защото тя е толкова мощен инструмент на съзнанието. Историите са така сугестивни, че е напълно в техния капацитет да смекчат реалността ни и да я направят по-красива чрез силата на въображението. Ето защо в Щатите толкова често холивудски актьори се превъплъщават в своето супергеройско амплоа и посещават някое безнадеждно болно дете, като негово последно желание. Подобно събитие е най-силната компенсация за реалността на едно такова дете в предрешени (pun intended) ситуации като описаната. И всичко това има огромен отзвук в обществото. Оставете, че става въпрос за рекламни трикове, PR и т.н. Това така или иначе е така, но има и друг пласт, който именно искам да highlight-на. Погледнете на това по-отвисоко.

Вижте динамиката на архетипите, които тези хора въплъщават и изразяват чрез медиума на комикса.

 

 

Архе(ми)т/ип

 

We live with our archetypes, but can we live in them?

Poul Anderson

 

Както вече казах, нямам идея каква е официалната дефиниция за „архетип“. Макар да използвам думата отдавна, мисля (?) че за пръв път започнах да говоря публично за това в темата ми за климата.[134] Тъй като съдържаме тази странна опция да обясняваме абстрактното с конкретен език, нека погледнем необусловени от дефиниции и концепции към нашата психика и нейните корени, играейки ролята на археолог на самите себе си. Тук накратко ще разгледаме някои други аспекти на архетипа, а в трета част на книгата ще разгледаме „явлението“ от още по-различен ъгъл.[135]

 

Поради структурата на платформата на Играта, нашето съзнание навлиза в тяло фрагментирано. Тук нямам предвид аспект свързан с някакъв mind control. Просто съзнанието е склонно да се разбива на фрагменти съобразно естеството на самото Его. Ето защо ние имаме различни индивидуализирани аспекти на нашето тотално същество живеещи рамо до рамо в главата ни.[136] Това са различни архетипни изражения на нашето съзнание. Тези аспекти са точно 22 на брой[137]. Могат да изглеждат и звучат като самостоятелно същество, с което в даден момент вие изведнъж влизате в контакт. Много хора практикуващи ченълинг под каквато и да е форма (вербално или по някакъв друг начин) обикновено влизат в контакт първо с тази вътрешна индивидуална конструкция. Можете да вярвате, че говорите с нещо друго отвъд вашата индивидуалност, в някаква друга равнина на съществуващото, но обикновено – това не е случая. Контактът обикновено е с тези архетипни отражения, които съдържат вашата цялостна индивидуалност. Всеки архетип има своего рода „репертоар“, различни видове характеристики и онова, което в нашия свят се изразява като специфично „поведение“.

Тези 22 архетипни отражения са интуитивно разпознати от различни индивиди през времевата линия и са били организирани и компресирани перфектно от колективното несъзнавано в онова, което днес разпознаваме като Голямата аркана от Таро. Така че ако искате да разберете какви са качествата, вибрациите и енергиите на тези 22 архетипни аспекта на вашето психе – проучете Голямата аркана на Таро и разберете взаимоотношенията между отделните архетипи в нея. Вижте кои архетипи са най-добре отразени у вас, коя роля играете най-често в различни ситуации, какви истории и връзки сте изградили вътре в собствената си психика и така най-лесно ще откриете своите настоящи дефиниции – в положителен, негативен или неутрален смисъл.

Това са 22 аспекта, през които ума трябва да мине изцяло, за да се самонадхвърли, обикновено накрая обединявайки ги в едно цяло. След което следва трансцендиране на самата платформа и излизане от Играта. Ето откъде тръгва изцяло погрешното тълкувание на ню ейджърите, за „възнесението през портала 11:11“. Това е много, много далечен отзвук на нещо вярно, но през коренно различна перспектива. Става дума за интеграция на 11 + 11 аспекта, след което следва надхвърляне на самата платформа, ок? Това е и символичната причина поради която човешкият геном се състои от 23 хромозомни двойки. Тъй като генома представлява сгъстени и компресирани мисловни модели (нещо обяснено тук), хромозомните двойки символизират потенциала на основните 22 заложени мисловни модела/архетипа + 23-я, който е различно проявление от останалите и се явява изцяло нова идея.[138] Тази идея е сглобена от 22-те, но не е дефинирана от тях и представлява нещо изцяло ново в същността си. Структурата на 23-те двойки, по пътя на обратната метафора, ни казва, че разиграването на 23-тия архетип е възможно в тяло. Т.е. самото тяло като носител е във възможността си да поддържа вибрацията на тази идея.[139] Това е етапът, в който казваме, че „си от този свят, но не си от този свят“. Ето защо и „23“ навярно е най-известното число свързвано със синхроничността като феномен. Обикновено то е свидетел, че дадено съзнание е тръгнало именно по този нелинеен Път на осъществяване – или най-малкото – резонира с даден негов аспект. Именно поради тази причина синхроничността, като нелинейно явление, се изразява най-добре с „23“ като „графичен символ“ на целия този пакет от смисли. Символичното осъществяване на концепцията зад 23 става само индивидуално.

 

И така – архетипът в своите 22 проявления (и техните огледални модификации) е компонент на мита. Митът, както казах, е по-широкото понятие. Той е съставен и разигран чрез динамиката на много архетипи с обща тема, последователност и сюжет. Комбинацията и катализирането на няколко архетипа в динамично взаимодействие, наричам за себе си „архемит“. Архемитът обикновено не е цялостен мит, но не е и само архетип, за да го назовем само по един от двата начина. Затова въвеждам термин-комбинация от двете.[140]

 

Вече разбрахме, че митовете носят истинското знание за нашата история и динамиката на вътрешния ни свят, а не цензурираната версия, която се съдържа в библиотеките ни и се преподава в университетите ни. Ако разберете митологичния цикъл ще разберете, че всички енергийни взаимодействия, философии, стремеж към просветление и т.н. са част от този митологичен цикъл и са определени от него. Т.е. матрицата на настоящето е определена от митологичния цикъл. Формата и идеите, препятствията които изцикляме – всичко това може да бъде разбрано отведнъж, ако разберете митологията, което е общата рамка. Ето защо е толкова важно да разберем собствената си митология. Цялата езотерика е неин антураж и пълнеж и е дефинирана от енергиите на самия митологичен отрязък, който несъзнаваното разиграва. Именно митологията е онази, която ни напомня за забравената динамика на архетипите и изгубеното знание. Тези архетипи могат да ни поведат в своя свят и да ни покажат как да пътуваме в своя вътрешен такъв, без да се изгубим.

Ние сме вратата през която архетипните енергии могат съзнателно да бъдат разигравани на материален план. Чрез нашето индивидуално съзнание те могат да направят директна връзка със съзнанието на човечеството. Индивидът не може да промени шаблоните и мисловните модели на колектива – последните са твърде плътни“ и установени. Но ако разберем архетипният свят ще видим, че той има силата да придвижи колективното съзнание и да го насити с нови позитивни мисъл-форми, често с колективни последици.[141] Наблюдавали сме подобна динамика например при рухването на Берлинската стена, когато свободата бе застояла у цяла една нация. В един момент тази нация неочаквано се освободи от хватката на едно високоорганизирано деспотично управление. Но архетипните енергии, които могат да донесат такъв тип промени проработват – парадоксално – единствено чрез индивида. Нашата индивидуална съзнателна връзка с тях би позволила разиграването на тези енергии.

Какво следва оттук?

 

Както вече уточнихме, човешките същества разказват истории. Не само вербално, но и чрез живота си. Оттук, митовете и съставящите ги архетипи картографират нашето съществуване, което в крайна сметка е едно постоянно превръщане. Всички добри истории правят следното: те описват нашите преживявания, не толкова чрез историите които разказват, но чрез героите, които правят тези истории. Както ще ви каже всеки сценарист: историята = героя.[142] Древните митове неизменно се отнасят за богове и богини, принцеси и герои, богове, които се превръщат в хора, хора, които се превръщат в богове – накратко – идеализирани човешки идейни типологии. Архетипи. Функцията на боговете и героите в тези митове, не е да дадат на простолюдието някакво вдъхновение или обект на обожание. Това би било твърде простовато.[143] Идеята не е да използваме историята на героя за ролеви модел, или тази на злодея като карта на
онова, което не трябва да правим“. Истинската идея е чрез динамиката в отношенията между героя и злодея да открехнем врата в съзнанието и да надникнем във вътрешните процеси на психиката и нейното придвижване от тъмнина към светлина (от утробата към живота) и обратно.[144] Всички архетипи съществуват съвместно, точно както различните герои в историята, които са представителни за различните фасети на тоталността на самия Аз. Всеки има своя специфична функция и липсата дори само на един от тях – прави интегритета и Баланса – невъзможни. Респективно – една история няма да се разгърне по правилния начин и няма да дръпне всички правилни струни“ в психиката без необходимите за това герои, които да я поведат към нейната развръзка.

В популярната детска приказка за Мечо Пух, например, Кристофър Робин взаимодейства с различни приятели животни, всяко едно от които представлява различен аспект на неговата личност. Заекът е хитър, находчив, рационален, схематичен, с чувство за собствена значимост. Прасчо е мил, нежен, любящ, лоялен, смирен и мек. Тигърът е импулсивен, безстрашен, суетен, придирчив, темпераментен и непредвидим. Бухалът е самотен, неясен, медитативен, наставнически, но и безпристрастен в неговата незаинтересованост. Йори е унил, изпълнен с постоянна горчивина, но въпреки това е най-философски настроен от всички останали – той е екзистенциалист.

Пух – мечето с малко мозък – е най-добрият приятел на Кристофър Робин. Той дори е неговото алтер-его ако щете и е най-благороден от всички. Честен, земен и чувствителен; безгрижен, но внимателен. Има добро сърце, не е особено смел, но преди всичко не е обременен с интелектуални грижи и претенции. Пух не е особено сложно съставен и в това се състои неговата дълбочина. Той е буда, лишен от Его и мозък. Освен това е и поет. Книгите на Алън Милн са толкова перфектен синтез на вътрешна мъдрост и дълбочина на самото разказвачество, че Бенджамин Хоф дори написа книга по въпроса, която се казва Даото на Пух“. Защото за такива произведения често е нужна обяснителна книга, която да ни покаже скритите“ ѝ послания. И въпреки това, всички истории имат един и същ паратекст“ – да ни покажат работата на подсъзнанието на автора, аудиторията и на колективното несъзнавано на човечеството.

 

За да четете подобни истории правилно, обаче, и за да можете да извличате някаква реална полза от тях – трябва да разберете едно. Архетипите нямат нищо общо с никакъв морал или добро и зло, разбирани в контекста на нашите взаимоотношения, общество и глупави ограничени човешки разбирания. Архетипите и архемитовете са свързани със силата зад самия живот и нейните модулации в действията на самия човек. Приключението пред което е изправен героят, е онова за което той е готов. В живота е по същият начин. Никога няма да ви се случи нещо през което нямате силата да преминете. Което автоматично трябва да ви казва, че няма зли“ ситуации, няма и добри“ ситуации. Има само възможност за отваряне на някаква врата, отключването на някакво разбиране.

Това разбира се може да крие и опасности“.

 

Прелъстяващата тъмнина на архетипния свят

 

Както казах, архетипите сами по себе си са аморални от гледна точка на личността. С това не казвам, че са зли, а напротив – че са освободени от каквато и да е етика и да им приписвате изначален морален заряд е изцяло творение на ума, което вече пречупва голяма част от смисъла вложен в архетипа. Всъщност когато съм навлизал в шаблонната реалност и съм наблюдавал динамиката на архетипите там, аз самия съм се стряскал от тяхната стерилност и степента до която нещата са освободени от всякаква концепция за добро“ и зло“. Те просто са смислова платформа и нищо повече. С годините лично за мен стана ясно, че ние почти винаги тълкуваме неутралното като зло“ или най-малкото – като нещо нередно“ или беземоционално“. Най-вече поради погрешното ни Светло убеждение, че ако нещо е висше, то трябва да е добро“. Понеже не можем да изходим от друго, освен от своя дуален ум, ние автоматично разчитаме онова, което няма отношение към добруването“ – като нещо зло. Това разбира се е доста плитко, но е трудно за преодоляване като дефиниция. Нещо, което няма отношение към доброто не е автоматично зло. То просто няма отношение към доброто и толкова. Това не го поставя по default от другата страна“. Тъй като архетипите по природа са част от динамиката на несъзнаваното, те са скрити. А скритото не е нищо повече от дефиницията на самия окултизъм – онова, което остава забулено“. Мисля, че това на свой ред създава аналогии с нещо тъмно и поглъщащо. Но просто защото върху дадени процеси не е хвърлена светлината на съзнанието, това не ги прави зли. Ако загасите лампата в стаята и останете в пълна тъмнина, мрака, който ви поглъща не ви прави част от злото. Вие сте си пак вие, просто в стаята не се вижда нищо. Поради нашия вроден страх от тъмното обаче, сме склонни да изпълваме съдържанието му с въображаеми демони, които на практика не съществуват (и това е лесно проверимо като просто отново светнем лампата). По тези причини обаче, тъмнината“ около архетипния свят може да бъде опасна за индивида – защото той я създава сам за себе си. Създава я чрез страха си, че новата територия е изпълнена с опасности. По-скоро бих казал обаче, че тя е изпълнена с предизвикателства, не с опасности. Дефиницията е ключова за реалността, която ще си създадете и отношението ви към нея.

Архетипите могат да ви объркат. Кога архетипът на воина е герой и кога – убиец? Кога женския архетип на проститутката е свещен и кога се превръща в саморазрушителен? Компасът на нашите обикновени преценки не може да ни преведе през архетипната реалия. Понякога змията е носител на мъдрост и дълбочина или бива символ на мощта на живота от която се нуждаем. Понякога обаче, е студенокръвен убиец. Паякът поглъща своята челяд непозволявайки на нищо да расте и да се развива, но също така той плете мрежата на съществуващото, модела, който поддържа живота.

Виждате сами – вътрешната работа очевидно изисква много по-фина преценка, отколкото се нуждаем във външния свят. Това са естествени потоци, които изобщо не се интересуват от нашето индивидуално благополучие. Те“ са безразлични към личните ни грижи, както и към това, че изригването на вулкан или връхлитащо цунами е помело 25 000 души. Нашата представа за едно всезнаещо и загрижено Висше създание няма нищо общо с реалността, която много добре е отразена от митовете на човечеството, в които виждаме че тези сили много често действат по жесток и несъстрадателен начин. Тези сили могат да бъдат креативно канализирани, но не и контролирани. Както всички древни култури са разбирали – тези сили не са само с небесен“ произход. Много от тях носят онова, което възприемаме като хтоничните, тъмни енергии на подземния свят“. Тези потоци лесно биха могли да ни повлекат в онова, което бихме преживели като тяхната собствена тъмнина“, навлизайки в нас през нашите слабости. Това е нашата колективна сянка разиграна под формата на земна драма.

 

В едно от скорошните ми пътешествия навътре открих и друга опасност“. Когато започнете да навлизате в архетипния свят скоро си давате сметка, че там са всички отговори касаещи ума. И ситуацията се превръща малко или много в преписване“... Истината е, че много хора не са готови за всички отговори... Защото идеята при тях по-скоро е да преживеят какво е да нямат отговорите. Ние така или иначе ги имаме винаги. Но илюзията за нямане позволява вратата да бъде отворена по много специфичен начин и сякаш за пръв път“. Опасността за която искам да предупредя е, че ако просто прочетем отговорите – можем да спрем да ги живеем, защото ще решим, че вече са нещо усвоено и интегрирано. Което само по себе си е процес на кристализация, you see? С това не казвам да спрете да търсите в тази посока. Просто имайте предвид и този момент.[145]

Лично аз го открих за себе си и определено го имам предвид. Например, с времето забелязах, че се пристрастявам към онзи миг, в който изведнъж прозирам нещо уникално и си казвам: Уаааааа!!!“. Говоря именно за челния сблъсък с мокрия парцал в тиквата след който си разгадал някоя от мистериите на реалността. Това е несравнимо с нищо усещане наподобяващо следната сцена: някой археолог стъпва за пръв път след хиляди години в току-що откритата гробница на някой фараон. Постепенно откривателят започва да се храни с това чувство и да става зависим от него, да го търси все по-често в реалността си, изпадайки в нещо като наркотична абстиненция. Което в крайна сметка е нещо разбираемо, защото обикновено това са гранични мигове на дълбоки откровения, които прещракват цялата лична реалност и я трансформират в нещо изцяло ново. Ефектът е главозамайващ. Винаги. Няма значение от колко време правите това. Постоянното издирване на това усещане обаче, често води до загуба на връзка със самата реалност (и ще засегна това отново в частта за синхромистицизма). Човек трябва да култивира усета си за това кога да спре, за да позволи на естествените процеси в живота му да го отведат там, където трябва да стигне по онзи специфичен начин, който облагородява душата. Лично за себе си знам, че ако стигна по-рано се крие възможен pitfall. А както знаете и от историите – с времето героя развива усет за това къде дебне клопка.

Друго тъмно изкривяване“ на архетипните енергии може да се прояви като сянка падаща върху всекидневния ни живот. Това обикновено се изразява в инфлация на Егото, при която то се идентифицира изцяло с архетипа и забравя за личността. Човек започва да вярва, че е герой, спасител, месия и т.н. В процеса на тази идентификация, ние забравяме за нашата фундаментална обикновеност. В подобни ситуации сме заплашени да изгубим топлината в човешките взаимоотношения. Можем да станем деспотични или постоянно изискващи (подобно на някой крал или бог), предполагайки, че всички останали трябва да ни се подчиняват.[146] Тъй като, както ще видим малко по-надолу, известните личности са въплъщение на архетип, именно това е една от причините поради които те имат високомерно отношение спрямо другите и се загубват в Егото си. В подобни случаи нашата собствена сянка може да стане демонична, обсебваща и дори тиранична. Идентифицирането с архетип често ни прави арогантни, студени и пренебрежителни. Защо? Ами просто защото вежливостта почти никога не е част от мисията на героя. Човек може да започне да взема своите духовни прозрения прекалено на сериозно, особено ако е неспособен да се смее на себе си и естеството на живота.

В целостта на индивида няма разграничение между сянка и личност, затова и не можете да получите твърде големи дози от едното или другото – защото няма фрагментация, няма разлика между светло и тъмно.[147] Всички процеси протичат спрямо вътрешната динамика на тяхната изначална природа, в която няма осъждащ аз. Има само първични стихии“, които не са нито добри, нито зли. Те са обединени в един общ Наблюдател, който просто е свидетел. Проблемът е, че този Наблюдател трудно се активира на ниво всекидневно съзнание. Защото хората не разбират архетипите, те остават вкопчени във фактите. Когато се говори за това си мислят, че става дума за нагласени, красивозвучащи езотерични превземки. Точно на това ниво обаче е истинската поука. Защото именно архетипната рамка определя преживяванията. И ако целта на Играта е събирането на нови преживявания, онзи който разбира архетипите ще интегрира новите преживявания по най-ефикасен начин и ще завърши Играта по-бързо. Всъщност в това се заключва и ултимативната им полезност.

 

И така... Мисля, че засега не би трябвало да има каквото и да е неясно, защото на практика преповтарях едно и също нещо по десетки различни начини, добавяйки нюанс след нюанс в картинката. Въпреки това, нека обобщя какво имаме дотук, защото знам, че информацията е много, нова и абстрактна и изводите невинаги са очевидни.

 

Структурата на съществуващото (историята) бива канализирана от въображението под форма на митове, съставени от архетипи и архемитове – които отново – се връщат към нас чрез медиума и структурата на историята в разнообразните ѝ форми. Това е фрактална матрьошка.

Ето защо киното е толкова мощен инструмент канализиращ съвременната ни митология. Защото то самото имитира скелето на митологията. То комбинира всички горни аспекти – история, въображение, митове, архетипи, архемитове, плюс два много магически аспекта, характерни за самото кино – звук и светлина. Изключителна комбинация от концепции, която се превръща в свръхмедиум на нелинейни смисли! Така различните нива на реалността стават достъпни чрез различните факултети на възприятието. Възприемаме външния материален свят на екрана чрез своите пет сетива, които после прекарваме през ума.[148] Символичната архетипна вселена обикновено преживяваме чрез активното и креативно въображение. Вътрешното измерение преживяваме чрез сърцето, а чистото съзнание на нашата целокупност е обект на нашия Висш Аз. Естественото единство на живота е изражение на тази екранна целокупност, защото тя я създава, за да можем да я преживее.

По силата на тези дадености Тъмната полярност просто няма как да пропусне да се възползва от този медиатор и да не насади своите собствени меми чрез него. Това обаче (ВНИМАНИЕ!) не подбива потенциала на самото кино и не изкривява цялостния му смисъл, който винаги е там, под повърхността на целия РР. Защото това е структура от неполярен тип – тя няма как да бъде изкривена от Полярностите. Те могат само да опитат да оцветят структурата и да заблудят зрителя, че са успели да го направят, но тази структура така или иначе си остава с функции на носещи колони. Това не може да бъде променено. Някоя фракция може умишлено да създаде продукция с дадена цел, но това ВИНАГИ ще е медиатор и на по-висока цел от гледна точка на несъзнаваното. Например – защо дадената фракция иска да пропагандира точно тази цел? Каква идея изцикляме като несъзнавано, създавайки тези обстоятелства и земния инструмент (фракцията)? Нека все пак не забравяме, че РР е аспект на реалността, а не аспект определящ реалността. Т.е. той възниква като част от някакъв поток, има някаква функция представителна за по-голям процес, която той отразява. Самият РР е белязан от себе си и собствената си концепция. Т.е. идеята зад РР е, че той е неизбежен и едва ли не – е самата причина да съществува кино. Не е. Това е и последния трик на РР. А именно – ако разберете за неговите шантажи – да се откажете от киното като цяло, за да не бъдете програмирани“. Но така губите достъп до една огромна съкровищница.

Затова забравете за цялата 1-ва част на тази книга. Отричам важността“ ѝ.[149] Тя не е грешна, но веднъж щом сте съзнателни за този аспект – той може да бъде поставен настрана, за да можем да започнем да черпим от по-дълбокия кладенец на медиума наречен кино“.[150] Защото това е едно от най-хубавите неща, които са ни се случвали в последните векове. Ние вече имаме пряк достъп до несъзнаваното в трета плътност – и това вече е само на 1 клик разстояние. Не е нужно да срещнете някой, който да ви разказва истории, както е ставало това едно време. Не е необходимо и да си разменяме книги с приказки. Вие вече имате възможността съзнателно да изберете да се включите към този поток и да разберете по-добре вътрешния си свят, който е отразен в света на киното. Изключителна концепция, don’you think!

 

Naaaah, сигурен съм, че много от вас все още не разбират потенциала и магнитуда на тази идея. Ще направя обаче всичко възможно до края да я оцените :Р

 

Сега искам да проследя проектирането на всичко обяснено дотук в земната ни история (що се касае до изкуството), за да ви покажа, че тя самата е мит. Т.е., за да докажем многоизмерната валидност на поднесените идеи и че именно те създават физическата реалност (а не обратното), ще видим как те се организират под формата на история[151] относно въпросната характеристика на съществуващото – изкуството. След което ще преминем към разглеждането на самото кино като изкуство, този път през позитивен филтър.

 

 

Изкуство и историческа перспектива

 

If the painter wishes to see beauties that charm him, it lies in his power to create them, and if he wishes to see monstrosities that are frightful, ridiculous, or truly pitiable, he is lord and God thereof.

Leonardo da Vinci, Leonardo's Notebooks

 

Единственият начин по който митът бива поддържан през епохите, е чрез изкуството. Функцията на изкуството винаги е била да митологизира средата и да я изважда от стерилността ѝ. То достига до онова, което стои отвъд концепцията за действителност и отвъд пределите на мисълта. Точно там ни отвежда митът, като ни дава ключ да разпознаем себе си в цялото тайнство на живота.

Шекспир казва, че изкуството е огледало, в което се оглежда самата природа. И е точно така. Под „природа“ тук трябва да разбираме личната природа. Всички онези красиви поетически образи на митологията загатват за нещо в самите нас. Когато умът ни е просто пленен от някакъв образ по начин, който въобще да не го свързва с нас самите, тогава значи не сме изтълкували правилно образа на равнище daily mind. Нашият вътрешен духовен свят е светът на нашите енергии, на нашата структура и възможности, с които се явяваме пред външната реалност. Тя пък е полето на въплъщението ни. В него се изявяваме. Трябва да тласкаме напред и двата свята. Както казва Новалис: „Седалището на душата е там, където се срещат вътрешният и външният свят.

 

Изкуството винаги е било инструмент организиращ емпиричния материал на живота, придавайки му форма. Всяко произведение се стреми към своя краен персонален фасон като към съдба, която се отпечатва върху безформения материал използван от изкуството. Според някои това е единственият начин, с помощта на който животът разкрива своята същност.

Новалис като поет, например, извлича изключителната си жизнена енергия от надвисналата над него смърт. Смъртта е и формалната съдба, запечатана в художествения текст. Неговият жизнен проект може да бъде единствено този: правилно да въплъти смъртта си в римите на поезията; онази поезия, която е трябвало да се превърне в негов живот. Да помести живота си между стиховете си като някаква неизменна даденост. Жизнеността на поезията се оказва пряк резултат от формообразуващата смърт, пронизваща цялото същество на поета.[152] Виждате огледалната динамика тук, нали?

Въпреки че изкуството в края на краищата възвръща живот на живота и този възроден живот е много „по-същностен“, отколкото емпиричния такъв, изкуството е твърде непосредствено свързано с материалната страна на съществуването, за да може в неговите рамки то да стане умопостижимо, притежаващо разбираем смисъл. Затова критиката идва след изкуството и целта ѝ е да извлече смисъл от тези форми, които създават изкуство. Критикът пък е онзи, който „разкрива съдбоносното във формите“. Той може да изпълни задачата си единствено, ако запази дистанция както по отношение на живота, така и по отношение на изкуството. Сложността на задачата му се състои в това, че критикът е твърде отдалечен от реалността и е твърде абстрактен в своя подход. Той с лекота отделя същността от живота, като по този начин помага за разрушаването на единството в света. В този контекст най-важната задача на критиката е деликатната операция по връщането на художествената форма на живота обратно в лоното на самия емпиричен живот. Но това е завръщане, което същевременно разкрива същността на живота като неотделима от това завръщане. Както казах – фрактална матрьошка.

 

И тъй като самото изкуство разбужда желанието у нас за среща с някакви „небесни“ сили, няма как то да не е отражателно. Само по себе си – това превръща изкуството в херметическо. Навремето Бейджънт и Лий имаха ключова роля в разбирането ми на този аспект.

Например, в миналото на картините е придавана магическа сила. Те влизат дори в спалнята на хората. Препоръчвало се е да се окачват красиви голи портрети на мъже и жени в спалните на съпрузите. Ако жената гледала това красиво тяло в момента на зачеването, детето ѝ щяло да бъде по-красиво. Това е много показателно и за случващото се в някои легла през Ренесанса. Виждате как в тези епохи са разбирали imprint-ващата сила на мита канализиран чрез изкуството.

В същото време се смята, че произведенията на изкуството (били те картини или скулптури), не са само свидетелство за истинността на херметичния принцип заложен в хармоничните пропорции. Вярва се, че подобно на музикалните произведения, и те могат да функционират като средство за призоваване на външни сили. С други думи – те са активен агент и динамичен елемент от една магическа операция. Самите те са акт на магия. Чрез изобразяването на хармонични пропорции произведението на изкуството може да се превърне в магнит, приемник и медиум за проникване на онова, което в миналото са тълкували като божествената енергия“. Енергията, излъчвана от макрокосмоса, концентрирана и фокусирана с помощта на художествена творба, може да упражни окултно въздействие върху човешкия микрокосмос. Въздействието наистина може да бъде подсъзнателно, но това не му пречи същевременно да е реално и силно. Ако използваме езика на психологията от 20 век, бихме могли да кажем, че едно произведение на изкуството е способно чрез определени универсални резонантни символи да упражни въздействие върху глъбините на психиката и особено на подсъзнанието, които иначе са недостъпни за рационалния подход на логиката.

Пример.

В класическата митология Венера (Афродита), богиня на любовта, чрез прелюбодеяние с бога на войната Марс (Арес) го „укротява“. По-късните астролози възприемат това като алегорично описание на начина, по който успокоителното и благо въздействие на планетата Венера може да неутрализира войнствената, агресивна и импулсивна енергия, излъчвана от планетата Марс. Идеята, че Венера е в състояние да „укроти“ Марс и така да покаже върховенството на любовта над враждата, се утвърждава сред астролозите-херметици от времето на Ренесанса. Редица художници от Ренесанса, сред които и Ботичели, въплъщават този мотив в творбите си – изобразяват как Марс, легнал до Венера, спи спокойно. Тези картини не са просто упражнения по техника на рисуване или сладникаво изобразяване на митове. Още по-малко пък са замислени като еротични. Напротив – те са предназначени за вълшебни магически резонатори, целящи да привлекат космическата енергия в чисто изобразителна форма с цел да помогнат за умиротворяването на разкъсваната от вражди Италия.

За да видим как една картина, замислена като резонатор, упражнява своето магическо въздействие, си заслужава да се запознаем по-отблизо с едно от най-великите произведения от този род – известната „Primavera“ на Ботичели. Преди това обаче трябва да сме запознати с факта, че Ботичели споделя концепцията за „космическия дух“. Въпросният „космически дух“ може да се възприеме като аналог на светлината, която като преминава през призма, се оцветява. Вярвало се, че когато „космическият дух“ премине през силовото поле на конкретна планета, поема и препраща по предназначение нейната вибрация.

В „Primavera“ Ботичели прави опит да призове пролетната енергия на Венера, за да я пренесе върху земния свят и да създаде обстановка на вечна пролет, на която са присъщи възраждането и обновлението, пробуждащата се чувственост и любовта.

 

12

 

В геометричния център на картината се е разположила самата покровителка на процеса – Венера – обградена от пролетна зеленина и пищна растителност. Вдясно от нея (което се пада вляво на нашата перспектива), на преден план са разположени земните ѝ превъплъщения, трите грации – Красотата, Целомъдрието и Страстта. Единството на Венера е въплътено от триединството на грациите и именно чрез тях нейното влияние ще се почувства в човешкия свят.

„Космическият дух“ се е разположил в крайната дясна част на картината (от наша перспектива). Той се излъчва от бога на ветровете, Зефир, чието дихание е същевременно и херметичната „пневма“ – дума, означаваща едновременно „дъх“ и „дух“. По замисъл диханието на Зефир трябва да циркулира в картината, като се придвижва динамично отдясно наляво. То първо докосва ефирно облечената земна нимфа Хлорис, въплъщаваща разголения зимен свят. При допира на Зефир Хлорис отстъпва или пък се превръща във Флора (вдясно от Хлорис) – пролетната нимфа, чиито разкошни одеяния символизират пролетната земя, облечена в пищна растителност. Като продължава пътя си, сякаш насочвана от предварително проектиран канал, пневмата вдъхва живот на танца на трите грации. Една от тях, Целомъдрието, с все още скромна прическа, ще бъде посветена в любовта от убождането на стрелата на Купидон, прицелил се в нея отгоре. Любовта ѝ, както и погледът ѝ, ще бъдат насочени към Меркурий, или Хермес, застанал спокойно в крайната лява част на картината, симетрично разположен спрямо Зефир като негов контрапункт. Той от своя страна, с повдигната ръка и очи, ще пренасочи духа отново в Космоса.

Картината едновременно изобразява един динамичен процес и се стреми да го предизвика. Чрез този процес „космическият дух“ е призован на Земята в конкретна „венерианска“ форма. Преминава през земния свят по строго разписание и траектория и след като изпълнява задачата си, е отново пренасочен към небесната шир. Чрез тази циркулация горното се свързва с долното, небесата – със земята, макрокосмосът – с микрокосмоса, въплъщавайки херметичното „каквото горе, такова и долу“. При това този процес ще се повтаря в един вечен и неизменен цикъл. „Космическият дух“ вечно ще посещава Земята чрез силния пролетен дъх на Зефир. След като обнови и изпълни повторно с живот заспалата природа, ще се завърне към върховното спокойствие на божественото и ще се появи отново в пролетта на следващата година. Виждате сами как изкуството канализира митологични и архетипни смисли.

Ето защо Паскал отбелязва: „Известно тщеславие има в това, че живописта предизвиква възхищение от сходството с предмети, чиито оригинали далеч не предизвикват възхищение.“ С други думи ни загатва (макар и той самия едва ли да разбира пряко това), че предметът не е нещото. Той канализира СМИСЛИ на онова, което по идея стои зад предмета. Много ключово за разбирането на следващата част от книгата за синхромистицизма. Защото този принцип важи за всичко съществуващо в материалната ни вселена (а в известна степен и в по-високите плътности). Като отражение на това, в живописта възхищение предизвиква не толкова сходството с оригинала, колкото сходството като такова само по себе си. Защото предметът не е нещото. Теоретично, рисунката на едно цвете може да хване по-добре същността му, отколкото самото цвете може да изрази чрез своята обективна природа. Жан-Люк Марион в коментарите си върху този фрагмент на Паскал отбелязва, че сходството превръща копието в по-значимо от оригинала, сходството само по себе си започва да излъчва блясък, който затъмнява нищожността на оригинала: „Сходството се оказва дотолкова по-голямо в сравнение с оригинала, че го извежда от полето на видимост. По този начин възхищението се фокусира върху сходството именно защото то не прилича вече на нищо, а фокусира върху себе си цялата слава, от която лишава всичко останало. То самото влиза в областта на чистото подобие. Сходството сякаш явява себе си – проблясва, сияе. Феноменално – то става оригинал.

 

Както се досещате същото важи и за филмите. Преди да преминем към това обаче, искам да разгледам още няколко други форми на изкуство. Например, нека вземем магическата архитектура. Не говоря за някакви окултни инсталации, говоря за архитектурата като носител на магически принципи и свойства. Модификация, отразяваща същите принципи дискутирани дотук.

 

Всъщност, в света на ренесансовия херметизъм архитектурата е провъзгласена за свещена много преди живописта и скулптурата. Както при музиката, и нейният свещен характер датира от времето на питагорейското учение, ако не и от по-рано. Навярно ще е учудващо за някои, но херметичната архитектура процъфтява най-вече под закрилата на юдаизма и исляма поради спецификите свързани с тези религии.

Юдаизмът например, открай време забранява изработката на идоли. Ислямът наследява и утвърждава това табу. Така тези две религии развиват култура, враждебна на изобразителното изкуство или на каквото и да е изобразяване на живи създания – естествено и на човешки същества. Ето защо украсата, която виждаме в християнските катедрали, не може да се открие в синагоги или джамии – навярно ви е правило впечатление, ако сте влизали в такива.

Забраната донякъде се дължи на факта, че опитите да се изобрази естествения свят, включително и човека, се възприемат като богохулство или опит на човека да се състезава с бога-творец и дори да заеме неговото място. Смята се, че единствено бог има правото да създава форми от нищото, да „вдъхва живот на пръстта“. Счита се още, че опитите на човек да създаде копия на тези форми, както и на живота, с помощта на дърво, камък, бои и всякакви други вещества, е пряко нарушение на едно чисто божествено правомощие, при което задължително се получават карикатури.[153]

Зад тази свръхбуквално възприемана догма обаче, се крие едно по-дълбоко теологическо оправдание, донякъде припокриващо се с питагорейското учение, а може би и възникнало под негово влияние. Подобно на Космоса в очите на питагорейците, при юдаизма и исляма бог се възприема като една цялост. Бог е единство, той е всичко. От друга страна формите на сътворения свят са много на брой, разнородни и многообразни. При юдаизма и исляма тези форми могат да бъдат възприети, като свидетелства не за божественото единство, а за фрагментирането, на преходния свят. Ако бог въобще може да бъде открит в Творението, той може да бъде съзрян не в разнообразието на формите, а в общите принципи, които ги обединяват. С други думи бог може да бъде съзрян в принципите на формата въобще, определени в крайна сметка от градусите на един ъгъл. Проявленията на божията слава могат да бъдат съзрени не в разнообразието на формите, а във формата и числата въобще. Следователно, божието присъствие трябва да бъде въплътено в сгради, при чието построяване водещо начало е съобразяването с формата и числата, а не украсата. Ето по каква мисловна линия тези религии започват да въплъщават херметичното в архитектурата. Защото синтезът на формата и числата е, разбира се, геометрията. Чрез геометрията и чрез редовното използване на геометрични образци, синтезът на формата и числата се актуализира. Чрез изучаването на геометрията някои абсолютни закони започват да стават разбираеми; закони, които свидетелстват за съществуването на ред, на замисъл и единство. Замисълът на твореца видимо е безпогрешен, неизменен и вездесъщ и по силата на тези си качества, може да бъде възприет като нещо с божествен произход, като видима изява на божественото могъщество и воля. Геометрията започва да се възприема като нещо свещено и обвито в ореол на тайнственост. Така разсъждават тези две религии. Тази мисловност се прехвърля и в други култури, които прегръщат дадени възгледи гравитиращи около този.

В края на 1 в. пр. н. е. римският архитект Витрувий обявява някои основни принципи, които се възприемат и от живелите след него строители. Препоръчва например строителите да се обединят в дружества за взаимопомощ, наречени „collegia“. Настоява олтарите да са обърнати с лице на изток (и при християнските църкви това наистина е така и до днес). Което е по-важно – обявява, че архитектът е нещо много повече от обикновен реализатор на някакъв архитектурен план. Архитектът, по неговите думи, „трябва да бъде умел чертожник, математик, да познава историята и философията, да е запознат с музиката, добре запознат с астрономията...“ Витрувий всъщност възприема архитекта като своеобразен маг, който владее цялото човешко познание и е наясно със законите, определили хода на сътворението. Най-важен от тези закони е геометрията, с която архитектът е длъжен да се съобразява, когато гради храмове с помощта на пропорциите.

 

С това разгледахме изобразителното изкуство и архитектурата като медиатори на макрокосмоса. Нека сега обърнем взор към друг жанр – литературата. Да видим дали можем да открием подобни принципи и в нея.

 

Херметизмът си пробива път в Западна Европа и се разпространява там в голяма степен посредством литературата – чрез херметичните текстове от древността, ислямските текстове, трудовете на средновековните и ренесансовите магове. Още преди Ренесанса елементи от него се появяват в литературата и литературното изкуство – например в „Божествена комедия“ на Данте. През 16 век херметичната мисъл започва все по-усилено да прониква в художествената литература по същия начин, както в другите изкуства.

Романът в днешния си вид по онова време не е познат като литературна форма, макар и да съществуват повествования в проза, често в съчетание с фрагменти от стихове. Едно от първите такива произведения със съвсем определено херметична насоченост, е анонимната „Хипнеротомахия“, известна също като „Сънят на Полифил“, издадена през 1499 г. във Венеция. „Хипнеротомахия“ е произведение на херметичната литература[154] по същия начин, по който съвременната ѝ „Primavera“ на Ботичели е произведение на херметичната живопис. Като заимства едно-друго от метафизичната теория на Данте за алегорията, то цели не само да опише космическата енергия, но и да я призове. На пръв поглед представлява роман, илюстриран от гравюри, които заради явно сексуалния си характер биха могли да бъдат окачествени като еротични, ако не и като порнографски. В действителност обаче книгата представлява магическа операция, основана върху астрологията, намираща се в съответствие с различните етапи на алхимичния процес. За „Хипнеротомахия“ се смята, че представлява първообраз на може би най-важния розенкройцерски манифест от 17 век – „Химическата венчавка на Кристиан Розенкройц“.[155]

От подобно естество е и пасторалният роман „Arcadia“, издаден през 1501 г. Както „Хипнеротомахия“, и той предлага богата галерия от символи, зад които се крие строго изградена структура, основана върху номерологията и геометрията. И в двата труда се прави опит да се съвместят с литературата принципите на хармоничните пропорции, приложени в херметичната живопис, музика и архитектура. И двата могат да бъдат възприети като музикални и архитектурни композиции. И двата упражняват силно въздействие върху по-късни литературни творци, в частност върху Сидни, Спенсър и Сервантес.

Във Франция принципите на херметичната магия се въвеждат в поезията от седем творци, известни като „Плеядата“ – наименувани на седемте звезди, образуващи едноименното съзвездие. Вдъхновител на тази група и неин най-значим представител е Пиер дьо Ронсар (16 век). Членовете на Плеядата правят смели експерименти с магическата сила на поезията, особено когато е съчетана с музика. Като се основава донякъде върху теорията на Данте за алегорията и изповядва принципите заимствани по-късно от писателите-символисти, Ронсар описва своята работа и тази на своите колеги с думи, които с еднакъв успех биха могли да се приложат към описанието на алхимични текстове.[156] Разказва как „трябва добре да укриеш истинността на нещата, с вълшебно покривало“. Именно така, „чрез приятни и цветисти разкази“, поетът успява „да въведе в разума на обикновените хора тайни, които те не могат да постигнат, когато истината им се съобщава открито“. И ако си спомняте какво писах за поезията в „Писане и алхимия“, разбирате какво значи това.

Членовете на Плеядата се заемат с мащабна реформа на френския език, като го „пречистват“ чрез изхвърлянето на по-стари и „простонародни“ думи, правейки го по-приповдигнат чрез заемки от италианския от времето на Ренесанса. Под покровителството на крал Шарл IX поетите от Плеядата учредяват академия по италиански образец, като се стремят да слеят поезията с музиката и по този начин се проправя път към появата на операта. Тези усилия също са основани върху херметичното учение. Академията провъзгласява за своя цел възстановяването на ефекта на „древната музика“ – разбирайте – на магическата сила, приписвана на митичните певци от древността като Орфей.

През 1581 г. по нареждане на Анри III се провежда пищен празник за отбелязване на бракосъчетанието на херцог Дьо Жойоз с Мария Лотарингска. Празненствата продължават почти две седмици, като всеки ден е изпълнен с нови забавления. Поетите от Плеядата и академията имат най-голям принос за измислянето на тези развлечения: театрални представления, рицарски турнири, танци и рецитали на поезия с музикален акомпанимент, при често използване на екзотични костюми и пищност на постановките. Празникът всъщност представлява възможност да се изпробва в голям мащаб „магическия ефект“ на древната музика. По свидетелства на съвременниците му, въздействието, поне върху някои от зрителите, не е незначително. Съобщава се, че в един конкретен момент музиката накарала „един присъстващ господин да се хване за оръжието“, като „едва след нейната промяна се успокоил и той“. Франсис Йейтс отбелязва, че поне една от музикалните поеми „определено звучала като заклинание“.

Поемата е изпълнена в един определено важен момент от тържествата – мигът, в който френският крал трябвало да започне рицарски двубой със своя съперник и враг херцог Дьо Гиз. Както Анри III, така и майка му Катерина Медичи са запознати с учението на херметизма. Вероятно са оценили магическото въздействие на поемата в съчетание с музиката и са я възприели като защитно заклинание.

В Англия херметичните принципи на Плеядата възторжено се споделят и следват от две от най-забележителните личности на времето на кралица Елизабет – Едмънд Спенсър и Филип Сидни. Сидни е ученик на Джон Дий и на него са посветени две от книгите на Джордано Бруно. Не е изненадващо, че той е един от радетелите на използването на херметичната магия в литературата. Спенсър пък е един от най-близките приятели на Сидни и двамата мечтаят да направят за английския език това, което поетите от Плеядата са направили за френския. Върховното постижение на Спенсър е „The Faerie Quenne“ – обемист труд, замислен като 12-томнo произведение, от което обаче се довършват само седем тома. Франсис Йейтс окачествява „The Faerie Quenne“ като „велика магическа ренесансова поема, наситена с най-бялата от белите магии, християнска Кабала и неоплатонизъм“. Безспорно това е най-амбициозното произведение на херметичната магия, появявало се в Англия на кралица Елизабет.

В сложното произведение на Спенсър се чувства силното влияние на възгледите на херметизма на други забележителни магове на Ренесанса. Всяка една от седемте книги на поемата е адресирана към планетата, чиято енергия и добродетели иска да призове. За да покаже взаимовръзката между макрокосмоса и микрокосмоса, Спенсър използва сложни многопластови алегории при описването на пътя от интимното и личното до всеобщото и колективното и в крайна сметка до вселенското. Подобно на Джон Дий, той описва видението си за една мистична Британска империя, управлявана от една също така мистична кралица-богиня, чието царуване възвестява настъпването на нов Златен век. Което трябва да е позната за читателите на Издателството ни тема :)

По времето на Сидни и Спенсър магическите експерименти на поетите от Плеядата имат отзвук и в Италия – страната, послужила им като начален източник на вдъхновение. Тук те се смесват с една ритуална свещена драма, в която: „думите имат не само семантично значение, предадено с помощта на граматиката и синтаксиса..., но и звуково значение, предадено чрез мелодията и ритъма“. Резултатът от това сливане е операта. Самото ѝ название, произлизащо от латинската дума за „работа“, използвана в алхимията за обозначаване на постигането на един нов и просветляващ синтез, разкрива нейния херметичен произход.

В Англия синтезът на изкуствата възприема различна и своеобразна форма – поетичните музикални драми, получили разпространение във времената на Елизабет и Джеймс. Те представляват своеобразно частно представление с изключително скъпа постановка, заплатена от кралски и аристократични особи и предназначено изключително за тях. Представлението, изнесено в стихове, се разиграва върху специално направена за целта сцена, при което се използват най-усъвършенствани устройства, специални ефекти и трикове, създаващи усещане за перспектива. Негови задължителни елементи са музиката и танците, при което нерядко някои по-видни представители на публиката участват в тях. След като театралната част от представлението завърши, то преминава в бал, като артистите слизат от сцената и се смесват със зрителите. По този начин се прекосява невидимата бариера между илюзията и реалността и микрокосмосът на изпълнението върху сцената се слива с макрокосмоса на големия обкръжаващ го свят. Този синтез на двете реалности е изключително важен, затова наблягам на неговото значение още тук. Идеята е двете реалности да се слеят, създавайки синкретичен обмен.[157] Енергията, привлечена с херметичната магия от първия, се прехвърля във втория. В такова представление панорамата, изобразена в картината „Primavera“, придобива триизмерен живот, слива се с публиката и я прави част от своята магия. Според Франсис Йейтс:

 

... поетичните музикални драми са израз на свързването на магията и механиката в ренесансовия ум. Представленията включват последните постижения в областта на механиката и стимулират внасянето на нововъведения в машините. Механиката се използва поне донякъде за постигане на магически цели и се превръща в голям и променящ се резонатор, целящ да привлече божествените сили в помощ на монарха.

 

Тези представления се оказват изключително подходящи за поддържане на култа към кралицата-дева и към мистичната Британска империя. Още през 1578 г. сър Филип Сидни съчинява такава творба, посветена на Елизабет („The Lady of May“), в която владетелката се оприличава не само на божията майка, но и на езическата майка-богиня от древността. Четвърт век по-късно тази театрална форма се приема с голямо въодушевление от представителите на Стюардите.

Всички тези представления са изумително скъпи и се изпълнявали само по веднъж.[158] Повечето от тях струват около 3 000 лири, колкото е цената на едно средно по размери аристократично имение по онова време. Едно представление, организирано от двора специално за монарха, струва 20 000 лири! Все едно да си поръчаш холивудска суперпродукция на Стивън Спилбърг, която ще бъде показана пред тясно ограничен кръг от зрители и след това унищожена.

Въпреки това прахосничество представлението продължава да е на мода до навечерието на Английската гражданска война. Големите разходи, свързани с тези екстравагантни представления, краткият им живот и силно ограниченият кръг на техните зрители, в крайна сметка ги правят неподходящи за потребностите на времето. Както казва Джон Дий, благата на херметичното познание трябва да бъдат достъпни не само за образованите дворяни и аристократи, но и за процъфтяващата търговска и занаятчийска класа на Англия. За тази цел обаче, е необходимо едно по-народно и по-достъпно средство. Това средство се оказва театърът, висшата изява на английската ренесансова култура. Него ще разгледаме след малко.

За да завърша започнатия сегмент за литературата, искам да кажа, че откакто книгата е повторно припозната като херметична, тя продължила да бъде медиатор на митология. Тя е такъв и до днес. С други думи литературата започнала да напомня, че съществува една-единствена цялост, при която демаркационните линии между различните равнища и степени са заличени. Юнгианците днес разбират, че психологическите или духовни „факти“ са толкова ,,реални“, колкото и „фактите“ в света на явленията.[159]

Този принцип е особено очевиден днес в естетиката, представляваща основата на съвременната латиноамериканска литература. Всички „факти“ били те психологически, реални или от някакво друго естество, са сплетени помежду си и образуват сложна, неразривна и всеобхватна тъкан. Вътрешните и външните сфери преминават една в друга, мутират една в друга, подхранват се взаимно. Същото се получава и при сънищата и фантазиите и при така наречено „пробуждащо се съзнание“. Същото се получава и с миналото, настоящето и бъдещето. Същото се получава и с митовете, легендите и историята. Магията и науката. С творческото въображение и с материала, който е негов обект. Същото е и с Източника и световете от образи, на които той вдъхва живот чрез чудото на живота. Според тази постановка историята на един народ, страна или култура, не се състои само от проведените битки и подписаните договори, от установените граници, издигнатите на власт и свалени правителства и законодателните актове. Състои се също и от това, което може да бъде срещнато като „психологически факти“. Т.е. „фактите“, присъщи на психическия живот. Мечтите, стремежите, суеверията, легендите, приказките, преувеличените и хиперболизирани митове, чудесата, в които хората желаят да вярват и заради това възприемат като нещо, на което са станали свидетели.[160] Като придават законен статут на тези неща, произведения като „Сто години самота“ на Маркес осъществяват типично херметичен синтез, като дават възможност на латиноамериканските читатели да възстановят своите индивидуални и колективни фантазии, своя индивидуален и колективен фолклор, своето индивидуално и колективно детство; накратко, всичко, което някога е поощрявало тяхното психологическо и духовно израстване, а впоследствие е било осъдено от рационализма и материализма на Запада. Чрез възвръщането на тези елементи се възстановява изгубеното чувство за завършеност. Така латиноамериканските читатели отново се изправят пред собствения си произход и получават възможността отново да създадат своите корени. В това се състои истинската магия на т. нар. „магически реализъм“. Той е една специфична херметична форма на магия.

Няма нищо изненадващо, че от 60-те години нататък влиянието на тази магия бързо се разпространява из целия свят. Той не е претърпявал такова силно въздействие от 20-те години на миналия век, когато творят Джойс, Пруст, Кафка, Елиът и Рилке. Писателите от други страни, пишещи в духа на херметичната фантасмагория престават да бъдат възприемани като маргинализирани чудаци и се сдобиват с нова легитимност. По-млади творци от Източна Европа, Южна Африка и индийския субконтинент също откриват в херметичната фантасмагория нов източник на творческо вдъхновение. Благодарение на техниката, разработена и отработена от латиноамериканците, писатели, принадлежащи към други етнически групи – например американските индианци и чернокожи, азиатците и африканците във Великобритания и Франция – се сдобиват със средство за възвръщане и възстановяване на своето лично и колективно наследство, на своята, индивидуална и колективна самоличност. Чрез сътворяването на нова и актуална митология, има шанс за нов тип връзка с тяхното собствено несъзнавано.

Херметичната фантасмагория на латиноамериканската литература обаче, е нещо повече от свежа литературна техника, нещо повече от обикновено творческо течение или мода. Като се абстрахираме от чисто естетическите ѝ аспекти, виждаме, че тя предлага нов и по-пълноценен път на възприемане на действителността, нов и по-пълноценен начин тя да бъде видяна и разбрана. Чрез херметичната фантасмагория западната култура като цяло започва да постига ново разбиране на собствения си митотворчески процес, на собствената си колективна идентичност, на собствената си психологическа история. Всички ние в една или друга степен изживяваме едва доловима, а понякога съвсем ясно различима преориентация на съзнанието. Започваме да установяваме жизнено важна и динамична връзка между нашия вътрешен и външен живот. Връзка, която щеше да е немислима допреди 50 години.

След ВСВ херметизмът в живописта (която в тези години вече сериозно изостава зад литературата) започва да настига херметизма в литературата, но съществува още едно изкуство, в което той постига ярки изяви. Става дума именно за киноизкуството. Както се казва – да си дойдем на думата.

Фриц Ланг и Жан Кокто, въз основа съответно на немския експресионизъм и френския сюрреализъм, започват да правят експерименти с херметичната магия върху целулоидната лента. Още преди латиноамериканците да утвърдят своята естетика, изпълнена с херметична фантасмагория, режисьори като Федерико Фелини, Андрей Тарковски и Луис Бунюел започват да я адаптират към киното. Бунюел, по-специално, оказва силно въздействие върху следвоенните светила на латиноамериканската литература и понякога сътрудничи с тях. Техниката, която те налагат, в по-ново време се възприема от режисьори като немеца Вернер Херцог и австралиеца Питър Уайър. Благодарение на киното произведенията на изкуството, разбрани като херметична магична фантасмагория, постигат нови измерения и се радват на аудитория, значително по-многочислена от тази, която чете „литературни“ романи. Именно чрез киното херметизмът започва да променя нашия начин на възприятие. Преди малко повече от две десетилетия, в не напълно избистрената форма на сериали от типа на „Twin Peaks“, той започна да навлиза дори в по-грубоватия свят на телевизията.

Ето защо говоря с такава убеденост за киното като за естествен проводник на мита. То възниква в процеса на митологичната необходимост на 20 век.[161]

Това може да бъде доказано исторически, ако разгледаме магическата роля на театъра в миналото.

 

Повече от век след като Хенри VIII закрива манастирите и прекратява връзките си с Римската църква, в Англия вече не се строят църковни сгради. Вместо това в Англия се строят театри. Лондон е единствения европейски град, изпълнен с множество дървени театри, предизвикващи удивлението на чуждестранните посетители. Английският театър всъщност се превръща в своеобразна нова църква, в нов вид храм. Това е също изключително важно, защото трябва да ви подсказва каква е основната идея на един театър, а по-късно и кино – на едно свещено магическо място, където се осъществява връзка с нещо отвъд-битийно. В магическото пространство на тази сграда, пред една публика с неутолима жажда, се изпълняват обредите и ритуалите на херметичните мистерии.

Витрувий, архитектът на класически Рим, така често споменаван от ренесансовите херметици, е привърженик на дървените театри. Според него в каменните сгради акустиката трябва да се подсилва от големи бронзови кънтящи съдове, поставени на сцената, за да усилят чрез резонанс гласа на актьорите. Дървото само по себе си притежава резонантни свойства и следователно не се нуждае от подобни акустични усилватели. В съответствие с принципите на Витрувий, в Англия театралните сгради по времето на Елизабет и Джеймс се правят от дърво.

През 16 век именно Елизабет I започнала усилено да спонсорира розенкройцерите да пишат пиеси и тя самата участвала в повечето от тях. Първият театър от препоръчаните от Витрувий, наречен просто „Театърът“, е изграден в Лондон през 1576 г. от Джеймс Бърбадж – едновременно актьор и дърводелец. В същото време актьорите се организират в трупи или компании, закриляни от един или друг богат, благороден или влиятелен благодетел. Такава закрила е необходима, тъй като Англия вече е изпълнена с фундаменталистки настроени пуритански фанатици, които само седемдесет и пет години по-късно, при управлението на Кромуел, закриват всички театри. Трупата, за която Бърбадж изгражда своя театър, се радва на покровителството на Робърт Дъдли, граф Лестър. Лестър е и привърженик на Джон Дий, чийто дом в Мортлейк посещава често.

Дий, естествено, е горещ привърженик на витрувианската архитектура като проводник на херметичната магия. Той е голям любител и на театъра и е почитател на театралните ефекти, постигнати с помощта на механиката. Докато е в Кеймбридж през 1574 г. подготвя постановка на Аристофан, за която проектира механична „летяща машина“. Съгласно вижданията на Витрувий подобни технологични познания са задължителни за успешното вживяване на архитекта в ролята на маг.

Франсис Йейтс е убедена, че при построяването на „Театъра“ Бърбадж е бил съветван от Дий. Дори изказва предположение, че Дий е автор на проекта на сградата. Според нея все по-силното усложняване на театралните постановки по времето на Елизабет задължително се е нуждаело и от по-сложни сценични ефекти. Откъде, пита тя, би могъл театърът да се сдобие с реквизита, необходим за тяхното постигане? Не от университетите, които не се занимават с приложна наука и практически въпроси. Според нея, театралният продуцент: „е можел да се обърне с молба за помощ единствено към философите-херметици, защото само те са били техници в един век, в който науката едва е започвала да излиза от недрата на магията“.

„Театърът“ на Бърбадж от 1576 г. бързо е последван от много други – обществени и частни. Сред най-важните обществени театри, изградени преди края на 16 в., са „Завесата“, „Розата“, „Лебедът“, „Фортуна“ и „Червеният бик“. Поради спорове със собственика на земята, върху която е построен, „Театърът“ на Бърбадж е разглобен. През 1598 г. неговите елементи са пренесени на южния бряг на Темза и впоследствие използвани за построяването на нова сграда – театър „Глобус“, открит за публиката през 1600 г. „Глобусът“ е притежание на театралната компания на управителя на кралския дворец, на която Шекспир вече е утвърден драматург. През 1603 г. компанията на дворцовия управител преминава под закрилата на току-що възкачилия се на престола нов монарх Джеймс I.

Според Витрувий площта на театъра трябва да е в съответствие със зодиака. Неговият кръг се разделя на четири равностранни триъгълника, т. нар. „тройки“, символизиращи най-хармоничните астрологични взаимоотношения. Всеки триъгълник е свързан с три зодиакални знака, съответстващи на всеки един от четирите елемента – земя, въздух, огън и вода. Така кръговата площ на театъра символизира микрокосмоса на творението в неговата цялост. Това внушение се подсилва посредством закачането на завеса над сцената, върху която са изобразени зодиакалните знаци, т.е. изобразява се небесната „твърд“. В резултат се получава „Театър на света“, в който човек „трябва да играе своите роли“.

Според Франсис Йейтс самото название на театъра – „Глобус“ – цели да изтъкне символиката на въплътения от него микрокосмос и по този начин повторно да предизвика „космическите и следователно религиозни асоциации“, събуждани от театралните сгради на Витрувий. По този начин сградата сама по себе си се превръща в неделима част и продължение на самото театрално представление и се постига хармонично единство между пиесата и сцената:

 

Театрална сграда, чието разпределение разкрива чрез проста геометрична символика пропорциите на Космоса и човека, на световната музика и човешката музика, е достойно средство за изява на гения на Шекспир. Той винаги възприема вплитането на човешката съдба във вселената като музика.

 

В качеството си на херметичен микрокосмос, „Глобус“ се превръща в магическо космичен религиозен театър. От друга страна магът, като създател на театъра и на неговата магия става подобен на Твореца, на върховния маг, на създателя на театъра на света. Ренесансовият автор достига своя литературен апотеоз именно в този храм на херметизма.

В началото на кариерата си, в „Както ви харесва“, Шекспир обявява наличието на херметично съответствие между театъра и света, между твореца и Създателя, припокриващо се със съответствието между макрокосмоса и микрокосмоса:

 

Целият свят е сцена,

а всички ние сме актьори:

появяваме се и изчезваме,

а през живота си играем различни роли.

 

Същото съответствие се провъзгласява от Просперо в „Бурята“:

 

Пирът свърши. А аз ти казах,

че нашите актьори бяха призраци

и се стопиха в пространството като мъгла.

Подобно туй видение безплътно –

високи кули и горди дворци,

величествени храмове и земното кълбо дори –

да, всичко, що го има тук, ще се изпари.

Така че туй шествие безплътно,

не ще остави и следа. Ний сме сътворени

по същия модел като мечтите, и нашият кратък живот

приключва със сън.

 

В заключение можем да кажем, че съответствието между произведението на изкуството и сътворението на света, между твореца и Създателя, придобива изключително голямо значение в очите на литераторите от 19 и 20 век. В техните ръце поезията и романът се превръщат в най-важните проводници и хранилища на ренесансовия херметизъм. Творецът и магът се сливат в една фигура.

 

И сегааа. Най-накрая избутахме нещата до киното, пфу :)

За мен бе важно да стигна до историческия момент, в който възниква „Глобусът“. В първа част обясних за важността на първия imprint спрямо дадена концепция и как той е определящ. С „Глобусът“ се слага начало на модерния театър и кино. Неговата идея е била да разиграе макрокосмоса под формата на микрокосмическа драматизация на самата сцена пред публиката. Това е основата. А както казах – носещата колона винаги остава. Т.е. видяхме, че исторически, киното се заражда като нещо, което иска да разиграе митовете на човечеството. Ето защо в тази глава разгледах (макар и малко оттук-оттам) и няколко вида изкуство – за да щрихирам, че то винаги е медиум на по-митологични идеи. Бивайки само по себе си изкуство, киното започва да осцилира още по-силно в колективното несъзнавано. Защото самото изкуство и киното имат ролята на медиатор, което удвоява магнитуда на носителя наречен „кино“ и неговия резонанс със структурата на историята.

Точно върху това искам да се фокусираме оттук нататък – киното като носител на по-високи смисли. Защото то все още е проводник на такива.

 

 

Кино

 

Сега, повече от всякога, имаме нужда да разговаряме едни с други, да се изслушваме и да разбираме как виждаме света. И киното е най-добрия медиум за това.

— Мартин Скорсезе

 

Съществува изписано много за теория на киното, но признавам, че не съм чел почти нищо по въпроса. Всъщност единствената книга, която прегледах по тази тема бе непосредствено преди да започна да пиша тази книга. Макар в нея да имаше някои любопитни мисли, като цяло стана ясно едно. Цялата философска и семиотична аутопсия на кинематографията очевидно не означава почти нищо за обикновения зрител, който просто отива да гледа филм, за да се забавлява. В най-добрия случай, всичко отвъд това – за него би било една излишна интелектуална снобщина. Самият аз допреди няколко години не се бях замислял какво наистина е киното и каква е същността на архетипа стоящ зад него. То винаги е имало основна роля за мен, но съзнателно започнах да разбирам тази роля за себе си чак наскоро. И макар, ако искаме да живеем осъзнато, би следвало да спрягаме този въпрос спрямо всяко едно „нещо“ в живота ни, то някак ми бе убягнало да го направя по отношение на киното.

 

Мисля си, че днес възприемаме като даденост много неща – особено когато се родим в поколение, когато няма много преходност. Например, към настоящия момент възприемаме киното като даденост и не познаваме магията на това да открием „какво е кино“ от позиция на реалност, в която то все още не е съществувало. В епохата, в която това изкуство не е съществувало – неговото възникване е било изцяло нова концепция. Раждането на една нова идея е едно от най-красивите неща на света. Нещо почти магическо. Не е изненадващо, че самото кино е смятано за магия. Като отражение на това, още по-неизненадващо трябва да е, че в началото киното и илюзионизма са били неразделна част едно от друго и имали общ реквизит. На практика киното служило като илюзионистки фон. По този повод, през 2011 г. Мартин Скорсезе създаде филма „Hugo“ – като реверанс към зората на киното. Неслучайно, образът на Бен Кингсли е представен първо като илюзионист и чак после като създател на филми.

В първа част на книгата вече споменах за братята Люмиер, които създали първия кинематограф и заснели приближаващ се към тях влак. Когато този кратък филм бил пуснат за пръв път, публиката започнала да бяга и да вика: „Пазете се!“, защото смятала, че към нея наистина приближава влак. Т.е. тук наистина говорим за своего рода контекстуална за времето си магия. И това не е било толкова отдавна, говорим за началото на 20 век! Т.е. сблъсъка с едно изцяло ново преживяване е уникална концепция, защото все още няма натрупване, няма филтри през които това преживяване да бъде изкривено и изтълкувано – реакцията е спонтанна и не носи свръхбагажа на времето. Защото такова все още не съществува по отношение на нещото – то е в своето възникване сега.[162]

 

Киното е много добра метафора, защото то е илюзия. Докато гледаме филм обаче, ние забравяме за това и се вживяваме с героите, забравяме че всичко на екрана е снопове светлина проектирана на бял плат. Което е много добра алегория за земното преживяване. То само по себе си е илюзия, но дотолкова реална, че потъваме изцяло в нея. Това че е илюзия обаче, спомага и за създаването (или поне постоянното укрепване и подсилване) на илюзията.

Хората са гледали много филми като малки и днес си личи, че особено момиченцата са много сугестирани от структурата на историята. Затова и все още чакат идеалния принц. Т.е. киното е илюзия в този си смисъл, че ни кара да вярваме в структура, която не съществува. Самото кино няма никаква вина за това, вина имаме ние като общество, защото нямаме никаква кинематографична грамотност. Ако бяхме научени да разбираме, че филмите не говорят в конкретности, героите в тях не са реални (а са част от архетипната динамика на пресъздавания мит) – то те щяха да ни служат като платформа за учене, а не като модел за копиране. Big difference! Приказките и митовете не могат да предложат завършеност, именно защото в тях няма индивид. Те много рядко са реална история вдъхновена от реални герои. Както обясних в темата ми за богинята, вълшебната приказка е схематичен чертеж на динамиката на архетипите, които протичат в несъзнаваното и оттам в живота на личността, която въплъщава тези архетипи чрез собствените си земни драми. Само индивиди могат да преживяват завършеност, индивидуализация. Приказката и филма могат да бъдат само скица, да илюстрират или да осветлят само някои закономерности в blueprint-а; те не могат да представляват завършената цел, защото за реализация на завършеността е необходим индивид като носител на процеса. Разрешението в живота винаги е индивидуално. Не можем да разтълкуваме една приказка или филм и да имаме пълно решение. Анализът показва само как съзидателната сила протича в колективните мисловни модели. Реализирането на тези сили винаги е индивидуално и различно като житейски път – малко вероятно е то да се стече като „на филм“.

Те са част от динамиката на мита, в тях няма преживяване, няма „Аз“, няма субект – това са архетипи at play. Например когато има любов между мъж и жена във филм, става дума за Ин/Ян аспекта на индивида, а не за реални отношения между половете. Мъжът и жената във филма са само символи представителни за вътрешния свят на индивидЪТ. Но ние ги превръщаме в конкретности, започваме да разиграваме мита на ниво факти и... както знаете – става това, което става днес... Това важи дори за филмите правени по действителен случай. Самият акт на заснемането митологизира историята и я прави архетипна, а не фактическа. Тя вече е мит (и то не само защото сценария абсолютизира реалните събития и ги излъсква повече отколкото е нужно с консуматорски цели).

В този ред на мисли хората от миналото са имали много различно отношение към любовта. Сблъсъкът между анимата и анимуса вътре в съзнанието и неговата драма не е нещо, което се разиграва като реална драма в живота – това не е целта на един мит. В мита може да има интеграция само ако се разбере, че той е драмата на нашата собствена вътрешна динамика, а не на човечеството, защото на практика – няма друг. Вие сте единственото същество, което съществува. Всичко друго е във вашето въображение.[163] Но когато започнете да търсите идеализирана любов отвън – както изглежда, че на пръв поглед разказва историята на филма, без да разбирате, че той се свежда до вътрешни аспекти – тогава се случва драмата която днес наричаме „любов“.[164]

Не искам да бъда разбиран погрешно... Наистина важно и различно е, когато един филм започне да създава персонална връзка, защото тогава вече има контакт между динамиката на мита и вътрешния космос. Но тази връзка не бива да бъде имитирана под формата на лична природа. Тя свидетелства единствено за изциклянето на дадени колективни идеи от които вие сте част по някакъв начин. В крайна сметка именно до това се свежда приключението – да си спомните, че няма „отвън“. Филмите, гледани по правилния начин могат да ни помогнат в това. Въпреки това, индивидуалните творби, са митове във възможност. Тяхното приемане по колективен начин в края на краищата актуализира тяхната митологичност – не можем да избягаме от това. Ето защо е забелязано, че филмите имат способността лесно да влизат в състава на идентичността. Ще откриете, че някои филми знаят нещо за вас, именно защото те разкриват вашата история.

 

Самата идея за филма и неговата конструкция, съдържа безброй метафори.

Когато гледаме филм, ние вярваме, че актьора на екрана, в известен смисъл има свое собствено съзнание. Но ако спрем и помислим за момент, ще си дадем сметка, че това не е така и човекът играе по сценарий, който преди това е наизустил.[165] Ако отидем още по-далеч, ще си дадем сметка, че, както вече казахме – изпитваме емоции към нещо, което в същината си е просто прожектирана на екрана светлина. Тази илюзия ни кара да изпитваме емоции, понякога ни подтиква към размисли на по-дълбоки теми. Но това, което виждаме на екрана не е живия актьор, нито дори истински персонаж, а измислен такъв. Т.е. имаме илюзия на поне 2 плана, която обаче, въпреки това, на някакво ниво, ние преживяваме като истинска.

Не е ли това много подобно на нашето преживяване на Земята? Ние създаваме герой, който поставяме в даден контекст, който пък зависи от предпочитанията ни. Някои от нас обичат да ходят на филми на ужасите, други обичат драмите, любовните истории, фантастиката и т.н. Така или иначе Висшият Аз иска да преживее дадени теми. Той не влага изначален и предопределен смисъл, че трябва да ги преживеете по негативен начин. Той е наясно, че това може да се случи, точно както вие знаете, че всеки път, когато се качите на влакче на ужасите, някакви неща могат да изскачат от тъмното и да ви плашат. В същото време, ако погледнете зад илюзията и разберете, че това са просто специални ефекти, вие вече няма да изпитвате нужда да бъдете уплашени. Нещо повече – вие се качвате на влакчето, знаейки, че всичко, което ще преживеете не е истинско, а просто постановка, но ВЪПРЕКИ това се плашите. А какво остава за истинския живот, където приемаме нещата много пò на сериозно! Така че Висшият ви Аз знае, че вие имате капацитета да третирате нещата в живота си като илюзии (каквито те са) и да спрете да се плашите от тях, макар да разбира много добре, че можете да изберете да се плашите. Но изборът така или иначе е ваш – как ще изберете да преживеете дадената тема. Нито една част от вас не ви кара насила да преживеете дадени теми по начина по който го правите. Нещата са символи, които са там, за да ви подскажат, че можете да трансформирате конкретните значения и да изберете как да ги тълкувате субективно. Символите са наистина важни като проводник на метафората, от която можем да извличаме многоизмерен смисъл.

В този смисъл, на киното, без всякакво съмнение, може да се гледа като на знакова система. Според някои киноведи обектите върху екрана ни се дават не като живи, а като изображения. Или ако се позовем на Хайдегер, той посочва необходимостта от това да различаваме вещта-изображение и това, което е изобразено. В кинозалата можем да видим „вещта-изображение“, т.е. екран, върху който се движат картинки, но такова възприятие няма да бъде „нормално“ възприятие на филма, то ще бъде възприятие на „кинематографската вещ“. Някои от изследванията, посветени на проблема за историческата рецепция на киното, които акцентират върху „кинематографската вещ“, имат склонност да смесват вътреекранния свят с атрибутите на кинематографския ритуал. В момента, в който започнем да гледаме филма, ние вече не виждаме екрана, светлинната проекция и т.н. – ние възприемаме вещите на екрана като реални и реагираме така, сякаш са реални. Нашето съзнание не оперира с изображения, които ни указват нещо отсъстващо, нещо което фигурира само като светлинна идея върху парче плат. Ние смиламе тази илюзия единствено в контекст, който е контекста на историята. Разбира се, на моменти осъзнаваме, че имаме работа само с изображения, но в обичайния режим на възприятие това не засенчва вещите – т.е. ние наистина си имаме работа със „смислови вещи“ и „герои от плът и кръв“. И пространствените кодове, които се самоорганизират в дадени сцени, се отнасят до подредбата на „смисловите вещи“ и герои в архитектониката на дадена сцена. Това само по себе си носи мултиконтекстуален заряд, който синхромистицизма (за който ще говорим в третата част на книгата) може да „разкодира“. Тези естествени кодове могат да бележат и да са представителни за архетипа стоящ зад самия филм/история, могат да бъдат и фрагментарни, отнасящи се единствено до дадени сцени, които са носители на дадени смисли.[166]

 

Идеите, които биват канализирани чрез дадена кино-продукция (колкото и еднакви и тривиални да са на 1 поглед) винаги извеждат на преден план нови концепции, които са дълбоко представителни за процесите, които протичат в спектъра на колективното несъзнавано. Защото изобилието от филми компенсира липсата на митология в нашия живот. Филмите са като сънищата. Вече разбрахме, че появата на филма в исторически план би трябвало да се счита за изчезването на стария метод за предаване на мита и замяната му с новия мит. Без митология няма кино.

Тънкият момент обаче е, че не е задължително тези идеи да идват чрез цялостната рамка на сюжета. В един филм имаме конкретни смисли, категориални форми и някакъв архемит, който обикновено носи фундамента и генералната тема на сюжета. Всеки един от тези аспекти има самостоятелен живот, а интерпретация може да бъде изведена от всеки един от тези слоеве. Тя разбира се ще бъде различна за различните пластове. Ето защо смислите могат да бъдат проявени чрез някоя конкретна фраза (за която въпросния сценарий да даде контекст), някоя метафора във филма, декор или просто – може да бъде назована директно. Концепцията за създаването на истории, метафори и притчи е основна за процеса на собствения ни ум и ни позволява да преживеем идеи в собственото си въображение, които да създадат субективни връзки. Те ще ни позволят разбиране специфично и комуникиращо само с нас, създавайки препратки и метафори, които ще говорят нещо отново единствено на нас. Помня как като излизах от прожекцията на „Lucy“ по стълбите зад мен момче и момиче си говориха, че някои неща от филма сигурно са истина.[167] Момичето отбеляза как много научни фантастики от миналото вече са реалност днес. В този контекст чрез филмите ние си подсказваме бъдещи неща, които сме решили на ниво колективно несъзнавано.

 

И като казах „подсказваме бъдещи неща“ тук изрично искам да направя връзка и подробна опозиция с първата част на книгата.

Както вече казах, РР се съдържа в колективното несъзнавано като концепция. Сам по себе си той също може да манипулира колективното несъзнавано, но по силата на структурата – PP възниква от него, отново по линията на даден архетип, бивайки част от динамиката на някакъв архемит. Това превръща киното в смесица от 2 неща. Умишлен darksider-ски predictive programming и намеса на Висшите Аз стоящи зад тези проекти с цел масово разиграване на дадени архетипи важни за колективното несъзнавано. Затова тази индустрия е толкова магнетична. Защото в нея има 2 типа магия. Отново – неслучайно имаме израза „магията на киното“. С това искам да кажа, че колкото и тъмно да изглежда дадено нещо, то винаги остава част от динамиката на двата принципа Ин/Ян (в случая – холивудския PP и драматизацията на самия мит). Конкретно, рамката на киното, която изследвам в тази 2-ра част на книгата, е по-широка от разгледаната в 1-та. РР възниква в периметъра на самата митология зад киното. Последното не може да бъде дефинирано от програмирането, което просто използва вече съществуващата рамка на историята (без значение какъв е медиума ѝ), за да имплантира своята собствена agenda. Това обаче няма как да измени самата структура. Един РР-филм, въпреки изкуствено заложените в него меми – си остава митологичен по същина. Защото киното като цяло е творение на нашата митология и РР няма как да надхвърли магнитуда на самия медиум, който ползва за пропагандата на собствените си идеи. Софтуерът винаги ще бъде зависим от хардуера.

Когато творческият ум зад един проект канализира своето въображение, дори задачата да му е поставена с цел РР-насаждане, той ще бъде несъзнателен инструмент за несъзнаваното и много често няма да разбира това (какъвто е и случая с много от действащите лица в тази индустрия). Обикновено този човек е инструмент, именно защото ползва въображението си и несъзнаваното го използва като медиатор на идеите, които трябва да бъдат обективизирани и видени на екран. Автоматично, покрай изкуствените меми, ще има и по-голяма рамка, която да работи положително за нас. Задължително.

Същото важи и за авторите на книги.

 

Между другото, когато по една книга бъде направен филм, това означава, че колективното несъзнавано има нужда да разгледа информацията под друга перспектива и чрез друг медиатор. Понякога това е успешно, понякога е провал и самата адаптация е отхвърлена, без да генерира интерес.

Тук имам да кажа нещо интересно по този повод, което е твърде дълго за бележка под линия, затова ще се отклоня малко от подхванатия поток.

С времето започна да ми прави все по-силно впечатление, че филмите с добри и дълбоки идеи генерират изключително слаб боксофис. В началото отдавах това на очевидното – нещата правени от и за ценители няма как да бъдат комерсиален успех. Те просто не задоволяват масовия вкус. Постепенно обаче започнах да си давам сметка, че това не е точно така. „Jupiter Ascending“ например, е типично визуален филм, с много екшън, мащаб и огромен бюджет вложен от голямо студио. За половин година, филмът едвам изби разходите за направата си, което е огромен провал (за да не кажа „резил“) във финансово отношение. Т.е. има продукции, които спазват формулата за успех и въпреки това се провалят gloriously. Понеже съм забелязвал този феномен на няколко пъти и в миналото, в мен се оформи убеждението, че генерирания боксофис е представителен за интереса и подготовката на самото колективно съзнание на човечеството към темата представена от дадения филм. Убедих се окончателно в това именно след краха на „Jupiter Ascending“. Както знаете това е филм, който разиграва почти буквално нашата галактическа история. Слабото посещение на продукция с такава тематика буквално означава слаб интерес към тематиката изобщо. И това, разбира се, е очевиден факт разглеждан по този начин. Това идва да ни покаже три интересни зависимости.

Първо, колективното несъзнавано е решило, че е време да започне да изтласква подобни идеи в поп-културата, за да направи това знание смилаемо за нашето всекидневно разбиране. Второ – аудиторията все още не резонира на тази вълна, което съвсем закономерно привлича и слаб интерес. От което можем да изведем трето – даден е старт на много бавен процес, който все трябва да започне отнякъде, но в същото време му предстои дълъг път. Ето защо винаги следя боксофисите на филмите, които ме интересуват – това за мен е репер за съвсем други неща. Така си давам сметка каква е приемствеността ни спрямо дадени идеи заложени от несъзнаваното в поп-културата. Гледайте на това дори метафорично, ако щете. Парите са енергия представителна за първа чакра. Ако няма пари в нещо – няма заземяване на дадена идея. Ако една продукция не генерира печалба – нейните идеи още не са поникнали.

Лично за мен, ако нещо има митологични мотиви и генерира голям боксофис, това означава, че идеите са потънали и съм доволен от компромиса.[168] Колективното съзнание насочва вниманието си натам по някаква причина и носителя (в лицето на филма) не е толкова важен, той е само инструмент. За да излизат филми като „Jupiter Ascending“, трябва да сме наясно, че интересът към тези теми е достатъчен, за да могат те да възникнат под формата на поп-култура в трета плътност, но все пак – масово погледнато – все още е слаб. „Матрицата“ в този смисъл е доста по-масов филм, защото ни говори за живота като илюзия и всички съпровождащи това теми. Все повече хора усещат, че живота не се свежда само до онова, което виждаме и такъв филм логично предизвика огромен резонанс. Но Кралица от Орион създала човешкото тяло и засяла културата на Земята?... Мнеее, все още too far fetched. В същото време някаква тъпня за надбягвания с коли и цици за retard-и като „Furious 7“ с лекота прави $800 милиона за 2 седмици, чупейки всякакви рекорди... Представително, don’t you think?

Забележете тънкия момент! Публиката няма как да знае дали един филм е слаб или не, докато не го гледа. Клюката, че един филм е слаб, не пречи на хората да отидат да го гледат. Trailer-ите вече винаги са лъснати като спортни коли – това е преценен и работещ маркетинг, който ако бъде съблюдаван по правилния начин – ще генерира интерес. Така че незаинтересованост на база предварителни реклами – също не е адекватна причина за слаба посещаемост. Т.е. тук говорим за изначална липса на интерес към дадена тема, разбирате ли? Слабият боксофис означава слаб изначален интерес към тематиката.

Като контрапункт, филмовите адаптации по комикси вече са тотален боксофис доминант и са почти гарант за успех, просто заради образите, които стоят зад тях. Повечето от тези продукции печелят по $1 милиард на парче, без никакъв проблем, а скоро някои от тях ще получават подобни суми и като production budget, което ще вдигне очакванията за боксофис още повече. Ето защо, отново повтарям, че комиксът в момента е основния проводник на предаване на идеи от колективното несъзнавано. Тяхната структура просто привлича интереса ни и насаждането на идеи става най-лесно оттам.[169] В момента това е правилния медиум. Без значение дали ви допада или не – така стоят нещата. Неслучайно тези филми са претъпкани с окултни и оригинални идеи, защото в момента започваме да ставаме фамилиарни с тях на ниво цивилизация. Към момента това е най-точния медиатор за целта – комиксът. Не просто под формата му на комикс, а като комикс-филм. Както казах преди малко – ако някакъв вид литература бива филмирана, това означава, че несъзнаваното иска да я преразгледа по нов начин, за да я преоткрие и изстреля в масовото съзнание. Защото самият факт, че едно произведение е филмирано, автоматично ни казва, че под тази форма, то ще стигне до повече хора. Очевидно е – много повече хора гледат филми, отколкото четат книги.

Всичко това ни навежда на една друга голяма тема: cinema vs. literature.

 

Две мишки гризкат видеолента, захвърлена в мазето, и си приказват:

– Харесва ли ти филмът?

– Абе книгата беше по-хубава.

— Виц (Duh!)

 

Най-класическият спор, който изобщо можем да водим що се отнася до изкуството изобщо, е теорията за несъответствието между дадена творба (без значение резултат от какъв медиум) и нейната критика. Или с други думи – дали онова, което виждаме в творбата изобщо има някаква легитимност, ако то се разминава с авторовата идея. Дали имаме право да тълкуваме нещо като различно от онова заради което то е създадено?

Отговорът, разбира се е – всяка една гледна точка е легитимна. Всяка една от тях е носител на смисъл. Именно защото изкуството е крайната кондензация на вързоп от идеи представителни за процесите в колективното несъзнавано, а творбата се явява пресечната точка на тези идеи. Авторът обикновено е съзнателен и резонира само с един или няколко аспекта на даден архемит, с който той е в контакт. Но аудиторията и критиката са онзи фактор, който доразкодира заложеното. Защото то вече е проводник на динамични идеи; дори не говорим само за даденост, а за константно кръстосване и формиране на смисли, които могат да бъдат хванати чрез пластовете на творбата.

В документалния филм от 2012 г. „Room 237“, са съпоставени различни интерпретации от няколко човека на „Сиянието“ на Стенли Кубрик. Ако слушате тези субективни описания и прозрения без да знаете, че тълкуват един и същи сюжет, с лекота бихте решили, че тези хора са гледали тотално различни филми. Дали това означава, че съществува версия на „Сиянието“ за всеки един човек, който го гледа? Или просто, че интерфейсът на съзнанието е в контакт с нещо, което ултимативно погледнато ще си остане нееднозначно и нелинейно по природа? Трябва да разберете, че предметът и идеите винаги придобиват смисъл единствено в отношението им с нещо. Ето защо фрагментираният подход трябва да бъде изоставен и да се предприеме по-синергичен такъв, който трансцендира причинно-следствената връзка, преразглеждайки я. Съставните компоненти на нещото представляват не отделни отношения, а гроздове от отношения. Само в резултат на комбинацията на тези снопове – единиците придобиват функционираща значимост.

Една филмирана книга, например, е много представителна за този процес и го boost-ва. Във филмовата версия винаги ще липсва нещо от книгата. Това е предопределено дори само ако щете от времетраенето на самия филм, което е много по-късо от времето нужно за прочитането на една книга от 300 стр. Това обаче, невинаги е пречка. Поради силно визуалния език на киното, лентата може да компенсира и наблегне на дадени сцени и пространства по начин, който книгата не може да въплъти. Има го и обратния вариант – някои филми просто не стават на книги. Например история от категорията на „Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain“ просто няма как да проработи като литература, защото специфичния киноезик на продукцията я оформя като онова, което е. Нещата се свеждат именно до различния тип език. Книгата работи с въображението на читателя си по-непосредствено. Филмът представя вече сгъстено във форма конкретно проявление на това въображение. И двете сечения са свързани с несъзнаваното, но по различен начин. Ето защо казвам, че когато една книга се филмира – несъзнаваното търси друг ъгъл към вече канализираната информация.

 

Сосюр изследва именно начините, по които езикът твори смисъл в литературата. Той обяснява фундаменталната роля на опозициите в езика с отсъствието на пряка връзка между знака и вещта и с единството между означаващото и означаемото. Най-важният закон на езика се явява това, че един елемент сам по себе си никога не притежава значение (пряко следствие от това, че езиковите символи не са свързани с това, което обозначават – т.е. – думата не е нещото, менюто не е яденето и т.н.). Следователно a не може да означава каквото и да било без помощта на b (то и не може да означава, ако b не му придава стойност). Така че не съществува нищо освен различие – b не може да има параметри без a и по този начин двата елемента притежават стойност по силата на разликата си един от друг.

Тази теза е напълно неприложима към киното, където вещите са на показ, дадени са ни в съзерцанието във вид на изображения и поради това не се нуждаят от система от опозиции, за да станат значещи. От друга страна съжденията върху изобразителния текст винаги се изказват под формата на естествена реч, а смисълът на изображението е неотделим от формулируемите по негов адрес съждения. При това езиковата система, основана върху опозиции, и системата на вещите, непосредствено дадени ни в съзерцанието, които не се нуждаят от опозиции – не могат да съвпаднат. Несъвпадението между езика, чрез който се формулират съжденията (и в който протича мисленето) и предметния свят – е очевидно. По този повод Хусерел твърди, че изразът като концепция е много по-обхватен от света на предметите, защото в него съществуват елементи, които нямат еквивалент в предметния свят. Към тези елементи той отнася голям брой думи, които осигуряват разбирането на изказванията, например, „и“, „не“, „или“, „е“, „много“, „някои“ и т.н. Тези думи нямат еквивалент в света на вещите. Асиметрията между думите и вещите е изключително важна, защото във вселената на прагматика истинността на изказванията се определя именно от обосноваността им във вещите. Ако кажа, че „тази хартия е бяла“ (посочвайки бял лист хартия), аз основавам истинността на своето изказване чрез предметното съзерцание. Това е особено ключово по отношение на киното, което постоянно предлага на мисленето ни образи от предметния свят. Както казах, в прозата не е така. Азът е много по-въвлечен в четенето на книга, защото формирането на прочетения свят зависи изцяло от неговото въображение. В киното представената вселена просто е сервирана за консумация. За някои това е ограничаващо, но вече споделих виждането си, че просто говорим за различен тип преживяване. Имам познат например, който и до днес отказва да гледа „Властелинът на пръстените“, защото иска да запази собствената си представа за героите на любимата му книга. Има го и този избор. Защото в киното отново ясно присъства идеята, че именно „аз гледам този филм“, но въпреки това Аз-ът наблюдава вече един формиран от другиго свят. Стаята изглежда по точно определен начин, героят изпитва радост по много индивидуален маниер. Ако прочетем в книга „стаята, в която влезе беше розова“, ние имаме възможността да изберем розовото и да го създадем във вселената, която се формира от връзката ни с това произведение. Може би ще изберем нашия любим нюанс розово, ако разказа ни е интересен. Може изобщо да не си представим розовото, а само да го смелим като идея, ако разказа е безличен и още не ни е грабнал. Но тази опция на „създател“ присъства много отчетливо, right?

В киното обаче, ние виждаме точно определена розова стая и тя е тази избрана предварително от някой друг Аз. Ние вече си имаме работа с фактология. Разбира се, пресилено ще е да превърнем това в някакъв бунт срещу структурата на киното, която пряко отнема креативния елемент на индивидуалния Аз. Ние предварително сме наясно с матрицата зад това и съзнателно избираме да сме там, гледайки вече предварително направения от някой друг избор. Т.е. ние решаваме, че има стойност да преживеем гледната точка на някого за нещо, което от философска перспектива е много съкровен акт на интимност – на отваряне към другото. Ето защо за мен киното може да бъде голям инструмент за умението на човек да се свързва с нещо, което на пръв поглед – не е той самия.[170] Да се пусне Егото и да позволиш на „онзи някой“ да сътвори света ти за час и половина. Разбира се има различни реакции към процеса. Съществуването на критиката е доказателство за това. Казвам, че киното е възможност, а не че автоматично гарантира резултат, който ще ви се хареса. Кинокритиката е показател за това как Азът винаги иска да формира онова, което вече е – по свой собствен маниер. Все нещо не е както трябва, или пък ако името стоящо зад филма е голямо, критикът непременно ще каже как всичко в лентата е перфектно, за да може неговата щампа да бъде свързана с гениалната продукция на чисто идейно ниво. Без оглед на критиката обаче, киното не е литература. То преде свой собствен език, който не е изцяло визуален, но и психологически.

 

Навярно ви прави впечатление, че текста вече става твърде специализиран, но в техническите неща, които разглеждам се крият метафори, затова те са интересни за мен.

Например, традиционното кино мисли за себе си чрез разказвача. Повествователният слой в него сякаш подчинява дискурса, който започва да „обслужва“ повествователното равнище, което е предварително фиксирано. Тази зависимост на дискурса от интересите на повествованието в киното се наблюдава постоянно. Ако героят на филма върви по улицата, то камерата обикновено се движи така, че да държи героя в кадър и на фокус. Героят се оказва инстанцията, която принуждава камерата да се движи заедно с него, въпреки че по принцип режисьорът има правото да движи камерата във всички посоки. Т.е. архетипът (в лицето на главния герой) не само се формира в заснемането – той дирижира и ръководи самото заснемане.[171] По този начин повествователният слой се представя в качеството на причина, която определя събитията, случващи се в дискурса. Въпреки че всъщност именно дискурсът детерминира прочита на повествователната линия, например йерархията по важност на персонажите. Фактът, че камерата проследява именно този човек, показва това, че даденият персонаж е централен за даденото повествование. Случайният минувач изпада от кадъра и не въздейства върху режима на работа на камерата, тъй като именно движението на камерата му придава статуса на „случаен“. Този режим на взаимодействие между дискурса и повествованието неутрализира дискурсивните елементи, прави ги толкова прозрачни, че възниква илюзията, че повествованието „протича от само себе си“.[172]

Въпросният механизъм може да бъде проследен и в най-малките стратегии на кинематографичното писмо, например в прехода от близък план към общ план, който най-често е мотивиран от повествованието. Доколкото близкият план се явява знак за виждането, а общият план – знак за видяното, персонажът, чиито близки планове са доминиращи, е по правило активната, господстваща сила в повествованието, негов субект (Ян). За сметка на това персонажът, който се появява главно в общия план, по правило се оказва обект на повествованието и заема негово подчинено положение (Ин). Ето защо отношенията на доминация между персонажите често се кодират чрез структурата на взаимодействието на плановете.

Ако в близък план имаме лицето на персонаж, който говори и впоследствие изказването му приключи и той трябва да стане, за да не изскочи при ставането си от рамките на кадъра, повечето от режисьорите преминават към общ план в края на изказването, което позволява на актьора свободно да се движи в пространството на кадъра. Интересни са коментарите на Хичкок и Трюфо към тази проста фигура в кинописа.

Хичкок: „Когато седящият персонаж стане, за да се поразходи из стаята, никога не променям ъгъла на снимане и не премествам камерата назад. Винаги започвам да движа камерата в близък план, в същия близък план, който съм използвал и когато персонажът все още е седнал. В повечето от филмите, когато двама човека седят и разговарят, отначало се дава единият събеседник в близък план, след това близък план на другия и това нееднократно се повтаря, след което камерата внезапно се дръпва назад, за да даде общ план, който трябва да покаже как единият от персонажите става, за да се раздвижи. Това е погрешен метод на заснемане.

Трюфо: „Да, защото този род техника предшества действието, вместо да го следва. Това позволява на публиката да се досети, че единият от персонажите сега ще се изправи или нещо от този род, с други думи, камерата никога не трябва да предусеща това, което ще последва.

 

Наблягам на тези технически атрибути на киното, за да ви покажа колко специфична визия стои зад всеки един кадър – дори начина на заснемане носи идея и формира историята. Нещо валидно и в живота. Ние неусетно реагираме на кинематографията в един филм спрямо собствения си филтър. Точно както един есенен повей може да промени изцяло настроението ни за деня, без значение с какви ситуации имаме да се сблъскваме тепърва в него. Подобни похвати в киното могат да бъдат генерално открити в отношението и към средата на заснемане, не само в плановете на самата камера.

 

Има различни подходи и към това. Например някои режисьори се опитват да излязат извън тесните рамки на психологическо-историческия подход към дадената тема и да я изтласкат към онова, което се определя като „абстрахиране“. За тази цел някои отхвърлят решително детайлите на историческия бит, стилизират костюмите и декорите, опростяват ги и им придават „надисторически“ характер. „Prospero’s Books“ на Гринуей или „Dogville“ на Триер са типични представители на този прийом. Скоро пък един познат сподели, че Линч умишлено избира големи и празни индустриални пространства в своята фотография, защото това позволява тези пространства да бъдат наситени с нещо. Онова, което изглежда бездушно вече е условие и своего рода „кандидат“ за одухотворяване. Главна роля за такова „одухотворяване“ на един филм има и преосмислянето на традиционните диалогически структури. Режисьорът преди всичко разрушава зрителската ориентация в историята, създавайки усещане за условно (неизмеримо) време, като до крайност отслабва възможността за ясна пространствена локализация на говорещите. Така ситуацията на диалога разчупва рамките на физическата си конкретност и се превръща в знак за противопоставяне на духовни сили. Подобни прийоми използват Нолан в „Memento“ и Иняриту в „21 Grams“.

 

Въобще в един филм се случват толкова много неща на операторско, режисьорско и философско ниво за които оставаме слепи... А те могат да придадат на повествованието една екстра-дълбочина. Да тя остава много subtle, но това не означава, че не формира възприеманото кинопространство.

Например замисляли ли сте се, че е достатъчно актьорът да погледне в камерата, за да се окаже застрашена цялата пространствена и повествователна структура? Сякаш цялата достоверност на филма „олеква“ и се превръща в бутафория, губи се силата на мита. Погледът в камерата изцяло преадресира случващото се и самата камера вече няма статус на „абсолютен субект“, тя не е представителна за наблюдателя зад екрана. Нейната божествена функция се демитологизира. Тя се превръща в трети събеседник, сякаш физически присъстващ в пространството на диалога, което прави на пух и прах достоверността характерна за структурата на историята. Изгубили функцията си на пространствен ориентир, погледите се превръщат в диспечери на речта и затварящи се един-друг, служат за отстраняването на нежеланите субектни планове, които биха имали разрушително значение за пространството на диалога. Забележете, че камерата се гледа директно единствено в тв-предавания и новини, където се предполага, че няма роли, а всеки „играе себе си“ с прякото съзнание за контакт с аудиторията именно в този момент. Т.е. нямаме митология. В сечението на игралния филм обаче (в който несъмнено се разиграва митология), един поглед към камерата е уни-що-жи-те-лен. Ето защо той не присъства. Това е и силна метафора, че във филма ние никога не правим пряк контакт с прозореца на душата – очите на героя. Именно защото ние не се срещаме с реални личности, а с движещи се архетипи, you see. Това е косвено доказателство именно за тази теза, което сами можем да си изведем, играейки ролята на критика.

Погледът и думите, отправени към камерата обаче, разкриват онова, което обикновено остава скрито – работещата камера. Те разкриват и единственото хетерогенно пространство, единственото извънкадрово пространство, което не може да влезе в кадъра – залата срещу екрана. По този начин погледът и думите разкъсват мембраната на измислицата чрез нахлуване на спомена за факта, че „ние сме в киното“. Ако актьорът погледне камерата (или нас, чрез екрана от перспектива ни на публика), то този екран вече спира да бъде медиатор на история. Измислицата излиза извън себе си и ни събужда от ритъма и структурата на митологичността. Ние се сещаме, че наблюдаваме нещо външно на нас и изградения ритъм с екранната действителност – секва. Самата история се оказва хваната в авантаж. Тя вече не е водеща, а изчаква зрителя да си позволи отново да ѝ придаде доминантност. Умишленият флирт с камерата прави явен характера на играта на сенки и едновременно с това я разрушава. В този смисъл той обозначава мястото, където киното се самоунищожава. Историята вече не съществува сама по себе си, тя вече е насочена към адресант. Това отнема от нейната действителност. Така изчезва затвореният характер на кинореалността.

 

Всичко това ни води и към естеството на кинозалата, която искам да разгледам отново като пространството за препредаването на митологичното. Храмовете, в които отиваме, за да се свържем с колективното несъзнавано трябва да получат реванш за заклеймяването им в първата част на книгата :)

 

Киносалонът

 

Киното трябва да ви накара да забравите, че седите в салона.

— Роман Полански

 

Кинозалата е пространството на свързването. Тя е църквата на митологичното.

Или поне в България бе така допреди 20 години.[173] Говоренето за киното като конкретно физическо място няма как да не докосне някои сантиментални струни у мен, затова ще си го позволя (а вие ще се наложи да го изтърпите :D). След което ще продължа с разглеждането на отделните му компоненти.

 

• Ретроспекция и историческо значение

 

Интересно е да се даде историческа перспектива какво бе ходенето на кино едно време и какво е то днес, защото именно в този преход проличава изгубването на митологичното. Странно е как когато нещо е изцяло ново и революционно към него има предпазливо страхопочитание. Именно защото то все още е в сферата на митологичното. То идва „оттам“, което спрямо индивида – се явява несъзнаваното. Когато този интерес се самоизноси – се случва комерсиализирането на самия храм и от медиатор, той се превръща в мол. Това е единственият му шанс да се съхрани – идеята трябва да стане част от нещо друго.

Знаете че преди имахме кина, които бяха само кина. Днес такива няма. Прожекционните зали или са част от огромни търговски центрове, или самото кино, като обособена сграда, е по-скоро извинение, за да се завърти някаква странична търговийка вътре. Ето защо смятам, че кината днес са банки преоблечени като молове.

Докато приключвах с третата част на книгата (тази която следва), MRRR четеше за втори път настоящата. Разприказвахме се по темата и той каза нещо много ключово за неговия собствен град – модел за който досега не се бях замислял, но който по уникален начин демонстрира демитологизацията на самата идея за кино. Но първо да започнем малко отдалеч.

 

Освен това до което ще стигнем след малко, MRRR насочи вниманието ми и към нещо друго – разположението на самото кино в един град. Къде бе доскоро самият кинохрам чисто културологично; какво бе неговото географско и психо-архитектурно пласиране?

Ами той беше на пъпа на метрополиса, заемайки мястото на църквата или катедралата отпреди 200 години... Bullseye! Още тук си даваме сметка за поредното доказателство извеждащо тезата, че центъра, който в миналото се е грижил за някаква що-годе pop-духовна връзка, днес е заменен от неговия еволюционен наследник. Киното беше на мястото на църквата. Няма културен център, който да не блести заради това, че привлича и владее поток от хора. Те са губят и намират пред храма, който е в центъра – защото ние градим общество около собствената си митология. И кинохрамът бе точно там – на пъпа на града[174], новия храм на урбанизирания пилигрим. Той е там, за да обира потока, за да влезем сами; защото киното и църквата викат човека именно сами – никой няма нужда да ти напомня да ходиш на някое от двете ако си „вярващ“. Ти просто отиваш, защото е част от собствената ти самоличност. Входът им неслучайно е на главна артерия и като някакво гърло на пещера зове и гълта в света на цвета и сянката. Вътре влизаш изгубен и излизаш с желание да се върнеш, за да се намериш пак в някоя приказка. И нямаш нищо против да си плащаш за това. Всеки път.

 

Днес това не е така. Всички български градове изгубиха своите централни кина (може би в София останаха 1-2), защото митологията на самото кино бе изгубена. Тя вече не формира обществото, не е продължение на несъзнаваното за самия човек, киното не е акт на свещенодействие.[175] Филмите вече са продукти. Ето защо салоните са в търговски центрове, а не в кинохрамове.

Това което ме порази обаче, бе когато MRRR каза, че любимото му кино в неговия град се е превърнало в казино. Веднага хванах нишката, защото централните кина в Пловдив (Балкан и Ботев) също се превърнаха в казина (макар днес само Балкан да е все още такова). Мога да кажа същото за едно от кината във Варна, а предполагам е така и в Бургас и Русе.

От кино в бинго – това е символичната метаморфоза на българския киносалон, което свидетелства повече от всичко за неговия своеобразен skyfall. От нещо, което можехме да причислим към 7-ма чакра – свързването с общия поток на по-голямото ти Аз (митологията); до най-първичното пространство на социална утайка и сенки, което помещава грубите и силно поляризирани енергии на 1-ва чакра – комара. Рязко падение, рязка трансформация на отношението на масите и много тъжно за наблюдение деградиране на самата перцепция и фокус на тези маси.

Вътрешното пространство на киното също съблюдаваше различна етика. Имаше мъже облечени като портиери на хотел, всяващи респект. Те успяваха някак си да пазят... Да не бъде мърсувано и осквернявано вътре в самото пространство. MRRR си спомни забавна история как тези мъже са следели някой да не покаже среден пръст в началото на самата прожекция пред светлинния лъч :) Някак си са усещали от перспективата на прожектираната светлина къде по редовете са калпазаните и са ги хващали. Имало е усет, имало е touch. Защото такива изпълнения са премахвали ореола на илюзията за секунда – усещането за залата отново влиза в кадър (чисто вибрационно) и има стъписване, разрушаване на самата кинореалност и рязък катапулт в самата „твърда реалност“. Нарушаването на светлинния лъч допуска спомена за това, че ние гледаме филм и ума излиза от своята клетка, в която е временно поставен от структурата на историята наблюдавана на екрана. Аз не си спомням такива гаменски случки, но помня присъствието на тези мъже. Както и моя познат каза – всевиждащо.

Като контраст, в моловете днес чистачката къса билетите и те следи да не влизаш с храна в салона. Но не просто храна – а с храна, която не е купена от самия кино-комплекс! Ако е купена непосредствено от самото кино – може – влизай момче, няма никъв дерт! Преди няколко месеца имах много здраво сборичкване с управата им, която не можеше да обясни адекватно логиката на това защо мога да влизам с храна, но не мога да влизам с храна закупена само на 5 м. от периметъра в който започва „киното“. Още повече че бе закупена храна и от киното, просто не беше единствената. Ей така – третират те като добитък! Ако щеш влизай, никой не те кара.

Ако минеш и това препятствие – задължително ще проверят раницата ти. Проформа, разбира се. Отваряш само най-големия джоб – в другия може да има граната и на никой не му пука, защото всичко днес е проформа така или иначе – дори самото съществуване. Естествено, дамските чанти не се проверяват. Казаха ми, че им е забранено. Т.е. терорист може да бъде само мъж. Не може да бъде жена. Разбира се в това няма никаква дискриминация. Затова и не виждам феминистките да протестират срещу факта. Щом те са ОК – значи дискриминацията е само в главата ми.

На изхода също те гледат сякаш си взел нещо („безценните“ им 3D-очила, например). Точно както в банката на изхода ме оглеждат, както когато съм влизал. Сякаш е теоретично възможно тайно да съм проникнал и ограбил шибания им трезор и да съм пропуснал да видя все още стърчащата от предния ми джоб столевка, излизайки през главния вход. За такъв тип „следи“ ли ме оглеждате, бе, педали?

Казах, че ще бъде емоционално! Този модерен и леко троснато разказан кино-фолклор има за цел да покаже доколко е различно кино-преживяването днес и доколко то се е отдалечило от митологичната си функция. Както казах – киносалоните днес са банка.

 

• Пространството на салона днес и култура на гледане

 

Ето защо обичам да ходя на кино в делнични дни на възможно най-късната прожекция на дадено заглавие. Това не просто максимално пресъздава условията от времена които помня (и които са ми мили), но и е почти гарантирано соло за мен – сам в целия салон. Патосът на празната зала е много по-различен от този на пълната такава. В пълната зала преобладава елементаризма чийто носител е глъчта. Тя е там като аларма за това, че хората изобщо не знаят къде се намират. В празния салон е друго. Усещам мащаба на пространството. Това е важно. Ето защо мразим да ходим на кино в малки салони и винаги искаме да сме в най-голямата зала, особено ако филма, който ще гледаме е някое очаквано от нас заглавие предизвикващо трепет. Имам много познати за които гледането на филм не е особено събитие и въпреки всичко – всички те не желаят да гледат нещо в малка зала. Никой не може да обясни „защо“, но явно има подсъзнателно значение за всеки.

За радост аз знам защо :) Искаме прожекция в най-големия салон, защото усещаме, че грандиозността на храма трябва да отговаря на грандиозността на самата митология.[176] Екранът трябва да е достатъчно голям, че да позволи на историята да те погълне и да забравиш, че екрана е само отпред. Екранът трябва да е толкова голям, че едва ли не да е и от шестте страни на куба, в който се намираме (и който представлява самия киносалон). Разминаването в усещането за мащаб създава усещане за дефицит – нещо липсва. Не можеш да гледаш премиера на нов епизод на „Междузвездни войни“ в зала с 4 реда. Това ти оставя усещане за нещо отнето.

 

Тук искам да кажа няколко думи и за културата на гледане на кино, която забелязвам, че неусетно съм започнал да разигравам от 1 година насам.

Имаше период, в който гледах филми, за да съм в час с пропагандата и тенденциите, които трябва да бъдат imprint-нати в нас. Въобще всичко свързано с първата част на книгата. Not anymore.

Вече преживявам киното, като онова, което е – митология. Ако отида да гледам дадена лента с очакване за програмиране – това е всичко, което ще видя и филма ще работи за мен само в това си сечение. Така предварително предопределям собствените си рамки и затварям опита за себе си. Деформиран съм от собственото си налагане на дефиниции „какво е филма“.

Правя обратното. Разхлабвам фокуса си и оставям на историята да ме погълне – каквато и да е тя, дори програмираща. Аз сърфирам по гребена на вълната на програмиращата история, оставайки отворен към по-широката рамка. Вече искам да погледна през очите на другия, а не само да кривя историята със себе си. Иначе обезсмислям процеса – оказва се че си плащам, за да видя собствения си филтър, в което няма смисъл. Аз вече си го знам.

И така. На първо гледане, аз вече не гледам за нищо специално. Ако нещо попие в главата ми – OK, добре дошло е по пътя на минималното съпротивление. Но не влизам в режима на онзи ястребов поглед, който пусках преди. Анализът фрагментира света на киното, you see? Синтезът го интегрира. Синтезът включва всички гледни точки. Анализът пречупва дадеността през филтър и класифицира лентата спрямо този филтър.

Наскоро ходих с познат на кино и после коментирахме. В един момент той каза: „ама ти не видя ли еди-какво си“? Ами не, наистина не го бях видял. И той едва ли не беше учуден, защото в „сайта ми имало толкова подробни и дълбоки анализи на тези теми“. Там е работата, че вече нямам нужда да виждам такива неща, оперирам на различно ниво. Да, това бе ценен период, който изигра своята роля, но вече не ме интересуват аргументите от този род. На първо гледане, аз вече потъвам изцяло в историята. Не следя за нищо, не си вадя изводи за нищо. Не позволявам на ума да работи. Това се случва чак 2-3 дни след гледането на филма. Главата ми започва да форматира видяното по един по-различен начин отпреди и аз започвам да виждам неща. Мисля, че този процес започна при мен след гледането на „Predestination“, когато тотално не зацепих какво се случва чак до края. Самият контраст със старото ми Аз лъсна много ярко за мен самия – сякаш се видях отстрани. Преди със сигурност бих забелязал какво се случва. Но след толкова очевиден narrative и слепота от моя страна, това така рязко ме стресна, че послужи като инструмент да се преоткрия съзнателно. Дадох си по-ясна сметка в какво вече съм се превърнал. Бях навлязъл в нов режим на съзерцание. И именно защото си позволих да бъда изненадан – impact-а беше огромен на лично ниво. Ако не бе този процес, нямаше да има и статия за Първичната частица.

Затова релефа на ситуацията вече е следния. Изкачвам се до абсолютното скеле на нещата и се наслаждавам на историята в салона[177] – като чист любител, без филтри; не искам да чувам за никакви теории, символи и дори архетипи. Когато усетя, че в мита има нещо за мен – на следващата седмица отивам отново на този филм. На кино. Не чакам да излезе в zamunda. На кино има друг тип магия, която поглъща. И аз си позволявам да бъда погълнат. Нещо, което не може да бъде пресъздадено от монитор или голям телевизор вкъщи. Тогава вече навлизам в различните пластове със собствен ритъм. Процес много по-холистичен, отколкото да се състезавам със себе си „да видя колкото се може повече неща“ just for the sake of it.

Така че – започвам отново. Киносалонът е пространството на свързването. Вече се държа адекватно спрямо това.

 

• Геометрията на киносалона и навлизане в митологичното

 

Винаги тайно потръпвам като вляза в залата и чакам прожекцията да започне. И до днес за мен това е съкровен момент, който за съжаление в последните години бива деформиран от рекламите пускани по аудиосистемите преди началото на trailer-ите.[178]

Да разгледаме условията създадени за самото кино-преживяване в залата.

Няма кинозала която да не е с наклон. Винаги има наклон. Колкото по-драматичен е наклона, толкова пò се доближава до наклона на античния театър. Колкото по-малък е този ъгъл на който са седалките, толкова по-обикновено е. Според MRRR (който е архитект) това създава йерархична дистанция между света и подсилва усещането, че ти си някак над него за 2 часа. Има някакво изкачване – ascent to the throne. Разбира се този наклон е необходим чисто технически, за да не гледаме във врата на човека пред нас, но окултният аспект също е там. Колкото и малък да е ъгъла на изкачване, винаги, винаги се усеща, че се набираш нагоре, което добавя особено усещане. Вероятно има връзка и с изкачването на свещената планина – дома на мистериите. Ето защо киносалонът е дома на модерните мистерии. Чисто пространствено планината започва когато ъгъла на равната повърхност се промени и започнеш да се набираш по нея. Киното започва когато ъгъла се промени и започнете да се набирате до мястото си. Тялото веднага го усеща – това не е да джиткаш по центъра. На излизане е обратното, като при слизане от планината. Прощаване. Колкото и да не искаш си по нанадолнище и архитектурата на пътеката сама завърта краката ти. Също както при слизането от планината. Слизаш при хората. Досега си бил при Оракула.

Влизайки в салона вие „търсите своето място“, защото символично – всеки си има точно място в историята. Понякога пък се налага да си „проправите път дотам“, което съдържа друга метафора.[179] Забелязал съм също така, че има някакъв световен стандарт седалките в кината да са червени. По мои наблюдения това е спазено почти във всички случаи (може би на около 90%). За мен това няма как да е случайно и по всяка вероятност е наследено от театъра. Мъдрото несъзнавано се изразява дори в този си аспект – седалките са червени, защото резонират с коренната чакра – понеже историята която гледаме, трябва да бъде заземена на земен план.

Веднъж седнали, всичко се случва в тъмнина, единствената светлина е в екрана, която разказва историята. Както вече бе посочено, чисто компонентно, идеята за смесването на светлина и звук в пространството на тъмнината, вече е форма на магия и създава предпоставки за навлизането на нещо.[180] По време на прожекцията нашите усещания и емоции – всичките те са вкопчени и ние вдишваме преживяването много по-цялостно. В създалите се условия ние разбираме своята собствена енергия и онова, което наистина сме – постоянно разширяващо се същество. Онова, което усещате по време на гледането на такива филми е енергията, която всъщност сте, защото така или иначе зрителя създава екрана и формира историята.[181] Какво имам предвид?

Всичко е предопределено от факта, че хората отиват да преживяват историята на екрана без да бъдат видени – т.е. има го момента на анонимния наблюдател. В тъмнината ти си сам, дори да знаеш, че до теб има някой. Изобщо не те интересува кой седи до теб. Технически погледнато – в тъмното няма адекватна причина поради която ние да прикриваме кои сме и какви са реакциите ни спрямо компонентите на мита. Имаме условия за непосредствено преживяване на архетипите с нашето автентично Аз. Няма смисъл да крием сълзите, смеха или уплахата си. Т.е. това може да се превърне в една много непосредствена среща със себе си, ако ѝ позволим да се състои. Ние отиваме да изживеем света, който така или иначе не можем. Това е взаимодействие без взаимодействие – да присъстваш в историята без да присъстваш в нея (което има много източни конотации). Затова застъпвам тезата, че да гледаш добър филм е не по-различно от медитация.

Всичко това ме насочва към основния компонент на киносалона и киното изобщо.

 

• Тъмнината

 

Както казах в първа част, тъмната кинозала може да бъде разглеждана като пресъздаването на състоянието ни в утробата – или погледнато митологично – Източникът преди да възникне Всичко Което Е.

MRRR забеляза, че и при киното, и при храма има рязка граница в средата – звукът и светлината отвън и тези вътре в киното са на коренно различно равнище. От светло и шумно минаваш рязко в тъмно и тихо – никой не говори – нито в храма, нито в киното.[182] Такова рязко проникване в тъмнина е доста особено. В киното влизаш от светло в тъмно, което са два различни перцепционни обема. Не си в черния, преди да влезеш сам в него. Т.е. има го момента с доброволното умиране, умираш за твоята история, за да ти се разкаже друга, което е доста силно. Дори в салона да е полумрак – знаеш какво те чака – неочакваното. Граничи с това като да вървиш през деня и изведнъж да прекрачиш в нощ. Само тази му структура вече трябва да ни казва, че предстои преживяване от гранично естество, че сме в друг свят. Ето защо има нещо предразполагащо да се самопоканиш в церемонията на киното. Това е акт на самоинициация. Пътуване, което поемаш сам. На прага никога не съм се замислял дали искам наистина да вляза